当上海双年展与瑞士著名私人银行机构嘉盛莱宝(Bank Sarasin & Co. Ltd)签立长达9年5届的合作协议的时候，令上海双年展自创办以来一直踌躇的一块心病迎刃而解。这次合作可谓飞来横福，从此，双年展可以在资金问题上高枕无忧，可能甚至连上海双年展本身都还在梦中偷笑，毕竟这一切来得没有预兆。
　　从双年展创办伊始，办展资金问题便一直困扰着双年展的有效实现，虽然每届办展政府都有一定数目的拨款，但三四百万元的金额无法满足双年展逐渐趋于规模化、国际化、精致化的发展需求。于是双年展本体不得不以压低策展人薪资，搁浅高制作费用作品，简化高技术需求计划为代价。
　　以2006双年展为例，国际策展人的策展费用仅为1万美元左右，这几乎是其他同类型双年展策展人薪资的1/30，因为无法承担费用而搁浅或者被修改得有形无实的作品计划不下20个，其中最著名的是2006年第六届上海双年展位于上海美术馆门口的“雨后彩虹”装置，最初计划为，随着组合喷头喷出的不同水柱受阻，背景会不断出现光、影、音和谐的同步变化，但现场呈现出的作品几乎只是一个“莲蓬头”。如果不是鸿盛拍卖在办展前1个月100多万元“天佑”似的突然赞助，双年展中大部分的互动作品几乎夭折甚至“致残”，但无论出现怎样的困难，作为上海政府名义上最主要的艺术项目，双年展必须在困境中生存下去。

　　当代艺术资金面的博弈窘境

　　资金问题一直是困扰中国艺术，特别是中国当代艺术的一大问题，其中整个资金博弈结构相对于当代艺术的先天不利结构，直接在每个外向型生存维度上，锁定着当代艺术的发展空间。
　　对于当代艺术，赞助主体的利益立场截然不同，也决定它们做法的差异。赞助主体可分为四个层次：第一层次：政府、国企;第二层次：境内中大型企业、公关公司;第三层次：艺术机构;第四层次：境外企业。
　　第一层次，在上海，对当代艺术相对不积极的态度决定了政府不可能给予当代艺术足够的资金支持，哪怕像双年展这样的城市文化地标。当代艺术个性化的政治批判特性使得当代艺术同样也得不到大型国企的支持，这也就决定了当代艺术特别是具有意识先锋性的当代艺术和国内市场的主力资金来源之间形成明确的分水岭，值得一提的是，在这个层面上，当代艺术也失去了“其品牌附加值”，这个艺术赞助最大效率来源的主流来源。
　　第二层次，中国企业并非不具备赞助文化的能力，但是因为没有相关政策的实际支持，诸如合理避税等重要的文化赞助来源，便在源头受到了堵绝。而作为依旧处在资本初期积累阶段的大多数企业，只将眼光放在某些急功近利的回报项目上，宁愿选择赞助娱乐性公众项目、或者公众认知度更高的慈善事业上，因为精明的本土商人充分认识到，其实当代艺术根本就在本土的广泛认知之外。
　　而对于作为中介的公关公司来说，找不到具有足够商业价值的展览和找不到合适的回报点，这成为了中介的难点。回报点一般来源于商业活动或者媒体传达。商业活动的难点在于，小型艺术活动不适合中型以上商业活动的适应规模，而大型商业活动需要在较大资金量(一般大于10万)企业在做年度预算的时候就报批计划，然而与之匹配的大型艺术活动很少筹划超过6个月的时间，这个也在实践维度上决定了两者匹配的难度。而在媒体传达方面，一方面艺术类版面的定价低，而且当代艺术的媒体到达率更低，这就决定了赞助艺术活动的媒体回报不甚理想，即使针对高端客户的品牌，也不如直接在时尚媒体刊登广告来得有效。因而，在中国当前商业宣传的发展阶段和艺术活动举办本身的发展阶段，这两重维度综合左右下，赞助只能集中在一些小型的、短期的、小资金规模的赞助中。
　　第三层次，对于艺术基金会来说，基金会是当代艺术展览的主要来源之一，但强烈的目的性和个性化的交际缓冲区，往往会成为一种锦上添花，而非雪中送炭的来源。
　　第四层次，对于外资企业特别是境外企业而言，他们不仅有赞助艺术品的传统，也可以享受诸多境外文化赞助的政策福利，对他们的母体市场而言，赞助的经济循环体系已经形成了，很重要的是，他们可以在中国的地域内，外资企业的内部生态环境中，完成自己的赞助回报成本需求，从而进一步追求其品牌附加值和其企业文化扩张策略。这点在外资金融机构上显得尤为明显。
　　以上所述对于当代艺术赞助市场的博弈状况已经趋于清晰，面对本土资金文化面的冷漠态度，当代艺术赞助体系更类似一种文化买办机制，为外资实体的营销渠道丰富附加值，为推广多重意义他者文化战略做铺路石。尤其是大型当代艺术活动，只能依托大型外资机构作为其发展野心的依托。

双年展发展的必经之路

　　自从2002年双年展外围展出现非意识形态内作品，这一事件发生以后，虽然双年展项目得以侥幸维持，但政府对于其支持的谨慎度却大大提高。仅仅作为一种开放态度的需要维持基本费用，并未给予其满足发展的必要条件。
　　2004年、2006年的上海双年展，虽然试图通过各种渠道寻求赞助，但收效很不理想，有出于固定博弈格局的无奈，也有计划方面经验的缺乏。正如前面所说的，失去了政府的进一步支持，国有企业也失去了赞助的兴趣。双年展整体工作每年启动较晚，决定了不可能在大企业制定年度财务预算前商榷大额赞助事宜。在公关公司的聘请方面，虽然与公关公司有广泛的接触，但大公司的高额公关费用以及小公司过度的自我利益介入，使双年展在寻找中介过程中遇到困难，同时对于本身媒体价值的估算不利，导致双年展自我价值计算模糊，为中型资金的介入设置了风险障碍。
　　尽管经历了多番波折，但双年展的价值只是一个千里马等待伯乐的过程，在当前的博弈格局下，外资金融机构获得上海双年展主要赞助权似乎将成为水到渠成式的最后结果，而嘉盛莱宝(Bank Sarasin & Co. Ltd)在季丰轩画廊的促成下，幸运地获得了这个宝贵的商业资源。
　　嘉盛莱宝成立于1841年，是荷兰合作银行(Rabobank)控股的著名私人银行。瑞士嘉盛莱宝拥有长期支持艺术创作的传统，且醉心于当代艺术的收藏及交易。令其最骄傲的项目是与瑞士著名现代艺术博物馆 Foundation Beyeler长达十年的合作关系。虽然此次合作并未向外界公布具体赞助数额，但是根据其以往对艺术的巨大投入，以及其他私人银行对于艺博会或者双年展的投入分析，此次5届赞助总数不会少于2000万元，即平均每届400万元以上。
　　据赞助方提供的资料来看，这次赞助是中国当代艺术迄今为止最大的捐助项目，也可能是未来若干年无法逾越的一座高峰，国外赞助商具有其传统的底线：赞助商的品牌标记可能只会低调地出现在展览手册的后面，展厅里看不到赞助商的任何标识，决不喧宾夺主，在这样的传统基础上，如此高额的投入，期盼的回报是什么?
　　品牌附加值自然是一个投资的重点，特别当需要一个打入中国市场立足点的时候，艺术就是一个很好的卖点，虽然可能中国潜在客户并不关心甚至反感当代艺术的存在，但如果能够吸引足够的本地西方背景人士，也算站稳脚跟了。

　　路，或者歧路

　　是金融界从不做一个维度的投入产出，其对回报的需求必然是多方面的。参照其以往的经验来看，服务于私人银行的艺术品收藏基金，是其重要的战略之一。正如在上届上海双年展电视营销活动中，嘉宾王英伟所提到的：“艺术不是消费品，不能随便定价格，艺术是无价的。现在拍卖行里面看到的都有各自的利益所在，不是说这个画多少钱，而是买这个画的人的理念是怎么样的，艺术是一个经济的游戏。”而这个经济游戏的根本在于定价，艺术品的定价机制究竟在哪里。
　　相对于经典艺术，技法和叙事性的创新可以作为一个衡量的基础标准。而对于当代艺术，对于已经被消解了主体的艺术本体而言，什么才是这个定价体制的关键?是创新?是批判性?还是学术性?或者是别的什么。然而创新是历史，批判是政治，学术是逻辑，消解的只是艺术本身的主体，而非它消解的对象。于是当代艺术将要或者已经面对了一种悖论，就是定价体系完全被其企图消解的体系所控制，被批判的政治、逻辑的学术、历史的创新所左右，而其集成恰恰就是双年展制度。
　　双年展就是整个当代艺术定价的重要环节，虽然绝大多数策展人依旧抱着满腔热血，缔造自己的人文空间，然而不得不承认的事实是，双年展可以让参展艺术家的作品价格上升。如同股票购买的关键在于建仓价格一样，进入了双年展体系就等于给予自己在低位建仓的机会，并且直接依托双年展拉高藏品的价格，但与股票市场不同的是，艺术品的价格只有上升通道，而没有下跌的空间。
　　然而上述的一切都只能说明为什么赞助双年展，但是没有说选择上海双年展的目的。毕竟在东方或者是中国，当代艺术依旧以其西方化的所指体系，依旧被本土作为一种他者的存在，很难被本体以外的方式进行圈养甚至是形成利益循环。然而恰恰是赛义德《东方学》的根本悖论道出了这种本质，虽然赛义德极力想说明西方和东方的差异，并且试图说明东方思维的架构，但其基本西方逻辑描述方式已经决定了这种主体性建构本身是他者的。
　　结论的得出还是回到一个本源性的问题，中国当代艺术的根源在哪里，没有根源，也就缺乏一个能够得到广泛认同的定价体系。中国当代艺术有多少成分是自发的?有多少成分是强加的?有多少成分是被强加的自发?这个直接影响到接受的循环过程，在深层所指层面产生了极大的博弈力量。而通过双年展，这种强加的自发便成为未来中国艺术市场，甚至是中国文化市场的一个定价机制，可悲的是这种定价机制以中国文化基础所指为他者，而且这种他者的定位还被冠冕堂皇地授予“人性的”、“时尚的”、“高端的”接收性措辞。

　　结语
　　在被政府“谨慎化”后，国际资金的介入，使得双年展的赞助市场有了多重获利维度，国外企业通过中国双年展吸引国外客户，或者确立艺术机构在宗主的定位，进而参与当代艺术的定价，当然这种循环可以说是一种国际化，但是这种国际化究竟受到哪一种国际化的影响，即思维一体化的国际化，还是面对国际的国际化?站在这个立场上讲，后者几乎站不住脚。
　　当中国当代艺术单幅作品的最高纪录在海外屡屡被刷新，当更多资金看好中国艺术市场的时候，当中国的艺术家变得越来越富有的时候，中国艺术的学术性和探索性领域却产生了前所未有的荒凉。中国艺术本土赞助的缺乏，迫使虚弱不堪的中国艺术为了生存或蓄意或近乎被催眠般被迫离开自己的根基。圣经曾说“把凯撒的归于凯撒”，然而此刻“上帝的却不归上帝了”。