安德鲁·怀斯作品

　　导 言

　　架上绘画死亡论早已不是什么新鲜的话题，聂危谷在江苏画刊2000第9期发表有关架上绘画的《“挂钩是祸根”---再论架上绘画的危机》一文中，指出架上绘画已是穷途末路;靳尚谊也曾在一次学术研讨会上表示对于架上绘画的深深的忧虑;王易罡在他的《境遇与选择》一文中，试图通过架上绘画语言方式的转换，给出架上绘画在当代语境中的一种独立性;鲁虹在他的《价值转换与图像革命---关于中国油画的再思考》中，挪列出架上绘画的种种遭遇，表现了一种对于架上绘画的生存和发展的乐观态度。而早在摄影术发明以来关于架上绘画的死亡的争论就一直没有停止，但架上绘画每一次在接受新压力的同时，都获得了不同于以往的发展。“在当代艺术语境中，架上绘画面临着双重压力：一方面，在艺术的内部承受着来自装置艺术、行为艺术、新媒体艺术的压力，另一方面，又在艺术的外部承受着大众文化的猛烈冲击。因此，许多批评家断言，架上绘画作为一种传统的媒体，除了在人们的审美层面，如装饰房屋还有作用外，将在当代艺术中逐渐被淘汰。理由是当代人新的视觉经验与生存经验更适应于新的艺术媒体来表达。”

　　在西方，“没有像中国设有专门的架上绘画研究机构。而且，我呆得越久，就发现绘画越来越边缘……在最重要得西方展览上，像文献展、双年展，绘画通常占到10%到15%，20%就非常多了。其他大部分是观念艺术、录象艺术装置艺术这些东西。”造成这样得结果在某种程度上源自杜尚的努力，他试图消解艺术与大众的距离。架上绘画也就无可避免地“深受其害”。而早在1913年，至上主义者马列维奇创作出他的《白色上的黑方形》时，就宣称“绘画的零点”已经到达。

　　关于架上绘画生存的系统性论著就我个人的涉猎还没有发现，清华大学美术学院陈丹青教授在2001年博士生研究方向上提出了“架上绘画在当代中国的处境及角色”的课题。不管怎样，架上绘画的生存和发展是每一个热爱架上绘画的艺术家不得不面临的问题。

　　关于架上绘画的争论一般围绕着究竟是灭亡或不灭亡两种意见展开，灭亡论者以一种激进的革命的态度置架上绘画于死地而后快;而非灭亡论者挪列出架上绘画的种种现实意义，试图挽救架上绘画的末日辉煌。既然争论还没有停止，也就是说架上绘画在目前还有它的现实意义，也就有讨论的必要。在本文中，我不想就架上绘画是否将被其他艺术形式所取代展开价值评价，也不想试图通过对于架上绘画的改进使之获得新的发展的可能。因为那属于架上绘画的内在形式与语言的个人探索问题。本文试图通过对架上绘画在当代语境中的分析，给出架上绘画在当代语境中的身份特征。通过对架上绘画所关涉的两个主要问题分析，给出架上绘画艺术家在面对架上绘画的生存问题所应具有的一种态度。

　　架上绘画的现实语境

　　一

　　所谓语境是由所交流的双方或多方共同构成的，是表述互动关系的一种状态。是什么样的互动关系就表明了处于什么样的语境中。中国当代艺术语境是在与西方甚至全球范围内的艺术潮流的不断交流、碰撞和影响下产生的，实际上是说全球化语境是中国当代艺术的生长语境。我们要了解架上绘画在当代艺术语境下的生存发展状况，有必要简单回顾一下西方现代艺术及非架上艺术的历程以及它所依托的大致的人文背景。

　　尼采作为基督文化的发难者对固有的价值观念提出挑战。理性的发达，损害了以意志和本能为依靠的创造力。作为形而上学的第一推动因、至善者、人类希望达到理性理解并证明的“上帝”死了，成为前卫艺术家的反叛意识的代用口号。试图用新的个人创造，取代旧有的、传统的统一的模式。当艺术家醉心于建造自己的个人艺术世界时，使得现代艺术中的虚无主义在无声地滋长。

　　现代主义艺术把孤独的自我作为立足的根据，通过对个体意识、情感和欲念的肯定，守护着艺术和生命体验、精神反应和心理需求的联系;守护着分散了个人化和此时化的人文主义。如同西西弗之石，通过不断的推动，以一种直面荒诞的勇气达到自我救赎。通过追求目的的过程，来拴住生命和存在的秘密。而1960年代中期出现的后现代主义，不承认精英文化和大众文化的二元对立、高雅与流行、表象与现实的陈旧区分。作为现代主义标志的种种观念：中心、主体性、总体性、同一性、本原性、语言深层结构、无不受到怀疑和批判。后现代主义努力摆脱以往发展创新的线性逻辑，否定了一种以技术性提高为依托的递进关系。使得后现代艺术没占统治地位的艺术流派，走向一种多元并存的历史局面，抛弃了现代主义的权威性。在此，后现代主义的西西弗则不在注重推动过程的目的，而是回到山下，领略阳光、流水的抚爱，重新触摸那火热的石头，感受每一次滚动的“愉悦”从而返回生命和存在的起点。后现代主义出现是现代主义的再生状态，是一个反其道而行之的历史过程。

　　如果说后现代主义作为一种全球化语境，一种后现代性的国际话语。后现代就不仅仅是“现代性普遍历史”的昙花一现的新时尚，而是从西学内部和当代日常生活现实两方面提供了一个反思我们自身现代化进程及哲学前提的机会。从现代主义到后现代主义的过渡并不意味着物质世界里霸权格局的根本改变。更不意味着现代性的终结。就此，我们不能笼统的依附于来自西方的话语系统。“后现代性和后现代主义的激进的价值相对主义，认识论上的反本质主义和文化上的折衷主义本身并不天然具有历史合理性。相反，任何‘超越现代性’的努力必须考虑自身立场同这个历史长河中尚未解决的问题相联系。否则，中国后现代就会从当代中国社会思想文化的脉络中游离出去。”从中国革命和中国社会主义体制来看，中国现代史并不是对十九世纪世界秩序的一种依附，而是一种激烈的反抗。一方面它体现对近代工业、军事、宪政体系的追求。大众通过社会革命成为历史的主体，形成个体的解放和启蒙的价值观。同时又抵抗以西方殖民主义为核心的世界格局。可以说是中国的一种迫不得已的“后现代性”。人的自由个体价值的体现在某种程度上必须从物质的匮乏中解脱出来，而中国面临着一个“日益增长的物质文化需求与落后的社会生产力之间的矛盾”。在温饱向小康迈进的这样的历史阶段，只能说“改革开放”与“以经济建设为中心”是中国现代性的一个铺垫或是中国向西方“后现代性”的迈进。中国民间和知识分子秉承中国古代文化的巨大连续性和相对的自足性，实际上把现代作为一种阶段性、历史性的规范。一种相对多元化世界的期待。“‘中国后现代’的历史大前提是社会主义工业化和政治一体化，其更为直接的社会政治条件则是改革开放二十年的物质文化积累和意识形态的沉淀，它的问题性与当代中国所面临的各个方面转型、机遇息息相通。”

　　后现代的国际话语的“话语引进”是中国八十年代现代主义思潮的延续。是一种西方话语系统对于中国文化状况的移植。是困境中的现代主义理论系统对于西方理论上灵感与能量的寻求。属于一种学院派的精英话语，只在小圈子内流行。如果说它有某种相对应现实空间，那也只能是局限都市空间的全球化“飞地”。在中国如果说全球化的网络系统作为一种“后现代”的时尚消费特征，无论如何也不能说中国广大的、占绝大多数的农民也“后现代”了。这里牵涉出一个中国的“后现代状况”对于一种全球化后现代语境所面临的挑战与机遇问题。“‘后现代主义’目前只能是一个过渡的、开放的、蓄意的“能指”符号，因为它“所指”是某种延宕已久但却悬而未决的集体经验得分化和再组合，再那个激发想象的“后”自前面是一部沉重的百年史，贯穿这部历史的主体是革命、国家、大众化、现代化。”

　　后现代主义在中国是一个充满了内部的矛盾性、多重性、异质性的结构。包含着不同形态、不同阶段。它们本身又有着错综复杂的、尚未解决的矛盾，我们必须具体问题具体研究。如果把文革的反叛意识作为一种后现代话语特征之一的“权利、精英话语的消解”，我们就不得不估量它的现实意义了。作为不断发展变化的真理的一种意识，后现代不是放之四海皆准的真理。中国后现代也必然包含了对现代性经典理论的再思考和重读，必然包含了对现代性的客观现实的反省和批判。

　　二

　　我无意作一番中国后现代理论研究，这种工作也难以胜任。就个人的理论程度而言，也根本无法完成。因文章主要是就中国当代语境下的架上绘画的生存和境遇试图给处合理性解释。不得不对架上绘画在中国的现实语境作一番联系性思考。下面要问的是：在这样的一种后现代语境下，艺术是以何一种面目出现?而架上绘画作为一种独立的艺术形式在其中又有怎样的现实境遇?

　　“任何对当代艺术与批评的理解都必须与对现代主义的理解相联系，现代主义是文化的标准，他甚至在今天仍然支配着我们关于艺术的概念。现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态。他忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪。在这里，我们可以理解为现代主义在西方的发生不是“思想解放运动”而是历史发展到一定阶段的新旧文化的更替。是西方人文主义传统在工业资本主义时代的延续和体现。如果我们以此联系现代主义的产生一并考察时，可以看到在影像技术的出现消解了艺术的原创性，审美的距离感开始消失，图像信息迅速的侵入到公共领域和私人空间，自我的边界被抹消、被扭曲。“在艺术作品的可技术性复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围”。复制技术的可重复性生产否定了传统艺术的独一无二性，同时也消解了精英文化与大众文化的界线，使艺术以一种速成和游戏的方式迅速扩展到大众意识形态中。架上绘画与三度空间、真实物象的模拟的言说功能已被消解，通过对平面异质化的二维空间探寻来确立自身价值。另一方面，工业资本主义的迅猛发展将工业化的物质需求转换为审美渴望，尤其在建筑上，使几何形式的结构由一种实用功能转换为审美的渴望。与此同时的新艺术运动和工艺美术运动展现了现代主义的审美框架。在这种影像入侵和工业化革命的起始阶段，塞尚有着比其他艺术家更为深刻的洞察及敏锐的预见性。这位法国人发动了一场画布的革命。通过一步步对客观物象的分解、重构、简化和抽象化，最终创造了异质于客观对象的艺术形式，一个毫无情感内容和文学性的纯造型画面。被克莱夫·贝尔总结为“有意味的形式”。从而为“为艺术而艺术”的现代形式主义美学提供了表象范式。随之而来的立体主义、抽象主义将之推到极至。可以说是架上绘画在西方遭遇质疑的首次破茧重生。

　　现代主义艺术一方面依附于现代的工业文明，另一方面又猛烈抨击文明所带来的负面因素。随着时间的消逝，人的价值并没有因为物质的繁荣而实现同步增值，反而在人意识到自己价值后，由一种价值感的无限崇高的升腾转而“跌落无语”。工业资本主义不仅在制造繁荣，也在制造人类共同生存环境和生存状态的恶梦。历史在无情的回归，在工业资本主义的工具理性下，经济主宰社会生活。文化的商品化变成当代人类的支配性力量，人性面临物化危机。个人的主体性一方面在不断被强化，另一方面又越来越机械的嵌入到工业资本主义的工艺流程中。因此，后现代主义的缘起在某种程度上可以说是工业资本主义美学理想的破灭。同时，在艺术作品的可技术性复制时代，艺术作品不再是贵族、知识分子的专利，艺术的复制品走进社会的各个角落，使实在世界出现非真实化倾向。艺术精英与大众的界限不断被打破，艺术家不可能再沉醉于一种“为艺术而艺术”的审美理想中。身处一切都为商业化贴上标签、投入工业生产的链条中，艺术家无法逃避社会为他所规定的身份，艺术家必须使艺术成为一种手段而争取某种生存状态工具。

　　早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，就宣称“绘画的零点”已经到达。它隐含着一种现代主义美学原则走向尽头。虽则此后，抽象艺术仍然取得辉煌发展，但当法国人伊夫·克莱因的单色画及美国极少主义的色场绘画出现，可以说是艺术的“纯粹性”的临终舞蹈。如果说塞尚指引了一条通向现代主义蓬勃发展并走向极至的道路的话，那么另一个法国人杜尚则引导人们走向另一条现代主义的颠覆之路。杜尚确立了一条非技术性原则的艺术倾向，使创造行为和过程有了相当的独立性，展现了一条通往大众化的美学原则：“选择即是创造、艺术生活化”。这里的生活化不是一种生活现实在艺术作品中的反映，而是艺术家本身的生活方式融入艺术行为之中取得一种与艺术同步的原则。沿着杜尚的指引，二战后西方出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、行为艺术等。形成一种后现代的文化景观。艺术世界的权利中心向读者、观者转移，而出现非中心状态。但这并不是没有中心，“它给予商业操作一种真正的权利，这种非中心状态是一种普遍的世俗状态，牵涉到金钱、传媒、市场运作的问题，实际上是一种世俗权威的利益下的一种艺术生态。”

　　后现代艺术在此实际是一种现代主义之后，是一种延续，是一种标准或范式的放宽。“人人都是艺术家”。一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，只要艺术家说它是艺术，它就成了艺术。如果玩一个概念游戏的话，贡布里希的“其实没有艺术本身的存在，只有艺术家的存在”可以转变成：“因为有了艺术家的存在，所以有了艺术存在”。艺术家就象漂流到一个无法返回的孤岛，岛上有千万种宝贝，随便哪一件都是好的，但哪一件都没用。艺术家面临一种无限可能又不可能的语境。正如《群魔》里：“如果史塔福金纳相信，他并不相信他相信;如果他不相信，他不相信他不相信”。艺术家深感到一种“不可能承受之轻”。

　　西方的现代主义目的论美学原则使架上绘画在画面形式、风格上得以不断推进。“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西表现出来。”尤其是抽象绘画，更是这种美学原则的集中体现。但伴随者抽象语言符号的演进，发现了人类创造符号形式的有限性。而且因符号的不确定性、解释的模糊性，使得抽象艺术离大众越来越远，也越依附于文字语言的解释。无论形式、语言、表现主题、审美功能，在此都是“减法”，伴随风格、形式和观念的演化，越来越疏离可见的世界、文学和现实、宗教与政治。使得架上绘画步入“山穷水尽”之地。但在西方八十年代，架上绘画在后现代语境下重新解读自身。至此出现新表现主义、新波普主义等等蔚为大观的艺术形式，其主要特征是前面加了一个“新”字。艺术家消解了在艺术风格上创新的企图和野心，它们挪用或者改造前人的风格和样式，都制作并呈现一个能为观众感知的画面作为表达的手段。可以看作是架上绘画从艺术走向非艺术、从有形作品走向无形作品的一种回撤，也是架上绘画遭遇质疑的第二次重生。

　　三

　　回到架上绘画在中国的现实语境问题，在八十年代，大家都在说：“在短短的几年内，走完了西方现代艺术史的百年历程。”在这里我们要问的是：为什么要把西方现代艺术史百年历程再走一遍?我们是完全彻底的走了一遍吗?又是否有可能在完全不同的文化环境中再走一遍?如果说西方现代百年艺术史已经完成了的话，那么我们从八十年代初始阶段的艺术就是从西方现代艺术史的起点开始，是对于西方现代艺术史初始阶段的回归。这里也就隐含了一个照搬与追赶、进步与落后的概念，也同时隐含了艺术的高、低、贵、贱之分。无疑中国艺术在八十年代是落后的、低级的，西方在他百年艺术历史中创造了一种模式，中国现代艺术成功的套了进去。在此，如果说“艺术所寻求的不是由其他文化价值所规定的他律性，也不是由艺术自身来支配的自律性，而是在再生之中把个别化了的文化诸领域统一起来的意识泛律性。”[14]那么中国现代艺术就成了一只跛脚的鸡。如果说艺术是对自身所处的文化环境的一种反应，那么中国那短短几年的艺术史就是一片空白。再者，即使如其所然彻底完全地走完了西方现代艺术史百年历程，也不是件值得荣耀的事。爱迪生可能倾其一生心血发明了电灯泡，而你可能几小时就可以将其制作出来，但并不见得是件光荣的事情。从另一方面讲，我们不得不正视的是：伴随工业资本的强大繁荣，中国艺术家处在相对于西方的一种弱势地位。一方面是对西方资本带来的人性异化的抵制、文化殖民的反抗。另一方面又不得不依附于以资本为后盾的西方话语权威。中国艺术家实际处在非常尴尬的全球语境下的文化边缘状态。我们来看中国几代艺术家对西方强势文化所作的反应与努力。最早的老一辈画家群：如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，他们有一共同特点：留学西方，直接感知西方现代艺术的启蒙历程，同时又处在中国内忧外患的大环境中。因此也带有很强的革命理想主义色彩，强调“中西结合、中体西用”。其结果也仅是理想主义而已。徐悲鸿因自身条件局限，成为不折不扣且相对保守的教育工作者。吴冠中则拘囿于薄弱的文化底蕴，而成为明信片画家。林风眠则较为彻底的贯彻中体西用的美学思想，但无法在艺术观念上带来新的突破。而五十年代留学苏联及东欧的朱乃正、靳尚谊、吴小昌等，则完全笼罩在意识形态作用下。被排斥于西方话语体系之外，是时代的牺牲品。而活跃于八十年代的当代画家群，如艾轩、程丛林、陈丹青、阳飞云等他们受益于国门刚刚打开，较多地接受了西方思想。但类似饿久了的汉子，一下子吃得太饱，而来不及消化。因而他们在某种程度上是象瞎子摸象搬，把某一局部当成西方艺术的全部。比喻，艾轩就是不折不扣的西方三流画家安德鲁·怀斯的中国再生品。而之后九十年代的新生代画家群：刘小东、王广义、方力均等，则相对具有较为清醒的认识。真正感觉到搬来的形式不能表达生活在现实里的人群。在画面上出现了一些有深度的探索、有价值的精神追求。不但注意从社会学与文化学的角度介入现实，同时也注重观念的表达。比如石冲、冷军等是描绘一个个类似于装置或行为的观念图象。刘小东、方力均、毛焰等用戏拟、调侃、变形及超现实的方式，大胆改装来自现实的图象。王广义、张晓刚(微博)、魏光庆、则使用并置、反讽的方式，组装来自多个方面包括历史与现实的文化图象等等。当然，以上的分别有些勉为其难。我要说的是这些艺术家的探索是值得肯定的。

　　很重要的一点是九十年代的艺术家摆脱了八十年代以一种集体经验来面对艺术创作，而更为注重个体经验的表达。八十年代不论在思维方式还是生活方式上都还处在一种集体状态中，主要体现在信息来源与生活方式的单一。九十年代，大众传媒和网络系统不仅推动大众文化的发展，使知识分子被世俗文化所影响和改变，也使个人拥有获得信息的权力。个人追求生活质量与生活方式的选择自由度大大提高，这种自由选择也无形显现出一种人格意志。再者，大众文化蓬勃发展对人本身的改造也具有不可忽略的意义。大众文化是大众对于文化形式的凸现个人意志的选择，也是人竭力摆脱人的机械化而对于自我的回归的一种方式，不仅仅是消磨时间和娱乐性情。而是人的本性一般显现于他所选择的休闲方式。这种个性自由的意识是在现实生活中直接体验到的。

　　在这里我们不能乐观的认为，架上绘画便从此沿着一条光明大道不断前进，到达一种自足的状态。艺术家必须在争取自身生活权利的同时进行他的艺术创作。所以，自由也是有限度的，在市场与永恒价值之间，日益聪明的画家不断调整着自己的身份和所寻求的目标。我们回头再看看前面提到的艺术家，他们都不约而同地被纳入商业操作的规范中，几十年如一日的画着同样的东西，我相信二十年后他们还在画同样的东西。在某种程度上，可说他们是被西方“金钱”桊养的一代画家群。比如方力均，以一种政治波普的姿态来表现当下的生存状态、国人的当下精神状况和生命境遇。他画面上的人你可以理解任何人，但唯独不能理解为英雄。隐喻一种终极价值的失落。以无聊对抗虚无，以低俗、愚痴来调侃权威、经典。通过一种近似绝望的自我剖析达到一种精神上的救赎。正如张楚在歌中所唱的：“我目光慈祥，心不在想，让里面的东西慢慢死亡;我闭紧嘴唇，开始歌唱，这歌声无聊，可是辉煌。”方力均的这种对自我身份作政治倾向的反思，一种独特艺术语言的寻找，深层价值的追问是值得肯定的。同时也使他获得国际画坛的关注。但方力均的努力一方面在获得价值肯定并带来较好经济利益的同时又变成西方对东方的猎奇，在某种程度上，也可以说是被西方意识形态所利用。他被西方话语的“招安”，而失去对中国社会发展变化的新的敏感性，在纳入体制后，不得不日复一日地复制先前的梦想。

　　“当代中国画家的困境在于：不仅要面对工业文明甚至后现代工业文明对当代人造成的无力感。同时还要表现出一种生命状况中所赖以生存的人性魅力……通过以可表现的形式去表现不可表现之物，通过表象自身的形式去达成对永难体及之物的缅怀。”当代中国语境下的架上绘画逃脱不了必须面对与超越西方的历史命运，通过以个体经验为基础的对人的生存问题的关注，保持强烈的社会现实的批判性、敏锐的文化反应能力。不受市场的诱惑，在绘画本体上体现为不断的视觉智慧的深度开拓，使用视觉方式对当下的批判和实验性推进;在外延上体现一种人类文化的建设和人的生存状况的视觉概括和把握，视觉陈述的特定社会针对性和文化针对性。鲜明有力地激起人们的道德感知和伦理期待的生存转化。即“图象如何转化为人们的伦理期待”。

关键词：架上绘画　当代艺术　现代语境

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