curator在《英汉大词典》中一共有四个意思。一指博物馆、图书馆、美术馆、展览馆等的馆长，主任；动物园的园长。二指管理人，监督人，负责人。三指大学董事会主管校产等的董事，授权挑选教育基金获得者的评议员。四指未成年人、疯子等的保护人，监护人。 “策展人”一词源于英文“curator”，全称是“展览策划人”，也可以称为“常设策展人”。与之相对应的则是“Independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。[1]

17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆……在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位。[2]

1918年冬，一则为庆祝巴拿马运河通航而举办的“巴拿马博览赛会”的通讯传至苏州。这种“博览赛会”的交流方式启发了美术教育家颜文樑先生。他经与东吴大学杨左陶先生商议，拉开了“美术画赛会”在中国现代美术史上的帷幕。此前国内仅有上海图画美术院举办过两次成绩展览会，尚无“美术展览”的名称，“美术画赛会”移借“赛会”一词，但少了赛的意味，主旨在于展览。首届美术画赛会开展于1919年1月，由颜文樑与葛赉思、潘振霄、徐咏清、金天翮及杨左陶共同发起，以“提倡画术、互相策励、仅资浏览、不加评判”为宗旨。

颜文樑先生所发起的美术画赛会开启了近现代中国艺术史上民间美术展览的先例，而自1979年至1989年间中国的民间美术展览不断增多：《“星星”美展》（1979年11月）、《同代人油画展》（1980年7月）、《新野性画展》（1985年6月）、《新具象画展》（1985年6—7月）、《半截子美展》（1985年10月）、《国画新作邀请展》（1985年11月）、《85新空间》（1985年12月）、《湖南“O”艺术集团展》（1985年12月）、《当代油画展》（1986年3月）、《85青年美术思潮大型幻灯展》（1986年8月）、《厦门达达——现代艺术展》（1986年9月）、《湖南青年美术家集群展》（1986年11月）、《湖北省青年美术节》（1986年11月）、《部落；部落第1回展》（1986年12月）、《北方艺术群体双年展》（1987年2月）、《第一驿画展》（1987年5月）、《徐冰版画艺术展·吕胜中剪纸艺术展》（1988年10月）、《油画人体艺术大展》（1988年12月）、《中国现代艺术展》（1989年2月）等均为这一期间的产物，展览是艺术家和艺术作品的重要载体，其作用不仅是展览自身所呈现的文化价值，展览所产生的社会效应以及作品的语言存在方式更不能忽视。70年代以来，随着中国改革开放，艺术交流、创作的机会大大增加，新的艺术流派、风格、团体不断出现，艺术逐渐向多元化方向发展。

在现当代中国美术史上，有三个展览我们不得不提：1979年的“星星”美展、1989年的中国现代艺术展和1992年的广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）（习惯上称为广州双年展）。这3个展览已经成为中国当代艺术史上的里程碑，具有不同的影响和历史作用：1979年举办的“星星”美展被公认为中国“新潮美术”的发端；1989年，中国现代艺术展在中国美术展览的最高殿堂——中国美术馆——开启现代艺术的潮流；以展览体制本身来说，从’85“星星”美展到1989年中国现代艺术展，再到1992年广州双年展，我们可以清晰地看到三条脉络的发展趋向：

1、策展人的诞生：群体策展（1985）——策展委员会（1989年）——艺术主持（总策划）（1992年）；

2、策展机制的形成：自由展览（1985年）——无规则引发分道扬镳（1989年）——制度完善（1992年）；

3、艺术与市场的结合：无资金办展（1985年）——拉赞助办展（1989年）——完全由企业投资办展（1992年）。

三个展览三种操作机制

“星星”美展

星星美展，是我发起的。这个跟刚才那个诗歌朗诵会有关系。诗歌朗诵会回来，筋疲力尽，觉得百无聊赖，有一种失落感。因为诗人们出了风头，可是画了这个蓝色封面的永远停留在蓝色封面上。你看着下面一点没有艺术家的存在。后来我就去找了马德升，马德升现在住在法国，说要做展览会。我们把我们的资源选择出来，挑出来做展览会。然后找了曲磊磊，那个时候我也认识曲磊磊，因为曲磊磊爱读《今天》，他也做一些插图。曲磊磊是《林海雪原》作者曲波的儿子。找了王克平，王克平他爸爸是共产党的一个小说家，很有名（名字忘记），那小说——糟糠，看不下去，所以我把他爸爸名字给忘了。找了像诗人严力，他也画画，还有李爽啊，很多很多人。[3]

“星星”美展的组织者兼参展人有王克平、马德升、黄锐、严力、曲磊磊。展览前言中有这样的句子：“过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况，坚定活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。”

栗宪庭在1980年3月《美术》期刊中发表《关于“星星”美展》一文，其中写到：“前言就是展览的基调，包括两个方面，第一个艺术家要介入社会，只有和人民的命运结合到一起，艺术才有生命……第二方面就是力图探索新的表现形式……艺术家应不断地给人们提供新奇的东西。要像毕加索那样，探索永无止境。”

“星星”美展从一开始便经历着曲折，在“踏破了”美协的门槛依然拿不到展览场地的情况下他们只好在中国美术馆外的栅栏上展示，而随后却被北京公安局将作品没收，而随之而来的“维护宪法”**活动维护他们的“利益”，展览得以在北海画舫斋继续展出。1980年的第二次“星星”美展在江丰的“帮助协调”下在中国美术馆进行。而之后因大部分“星星”成员的出国而无法进行类似的展览。

中国现代艺术展

1986年4月，由中国美术家协会主办的官方会议“全国油画艺术讨论会”破天荒地首次邀请了舒群、李山、张培力等’85运动中的群体艺术家代表，这与持开明姿态的靳尚谊、詹建俊等此次会议的核心人物有关。在会上，高名潞的作品幻灯演示对老一辈的艺术家产生了影响，“尽管他们不了解，但至少这些介绍使他们对’85美术运动有所了解，而其中开明者则表示愿意理解。”[4]更使得与会的几位群体艺术家萌生了举办幻灯展的想法。

受幻灯片特殊作用的“引诱”，1986年8月，《中国美术报》社和珠海画院共同主办了“’85青年美术思潮大型幻灯展”并召开与此话题相关的讨论会，“这次大型幻灯展是一九八九年现代艺术大展的序幕。事实上，也正是在这次展览上，与会的批评家与艺术家共同倡议搞一次大型的中国当代前卫艺术展。于是，一个艰难而复杂的展览筹备历程即从此开始。而当时恐怕没有任何人会想到这一设想在两年半后方才实现，而且也没料到它会引起那样强烈的社会冲击力”，[5] “作为一个推迟将近两年才举办的全国性展览，中国现代艺术展成了中国80年代十年现代艺术的一个句号，这是筹委会组织者最初没有预料到的。如果展览的举办是一年以前，也许它就只能起到一篇文章中的重要语句后边的逗号的作用。它成了所谓句号，是因为展览是在一个特殊的背景中举办的。”[6]

中国现代艺术展一路坎坷荆棘，极不顺利：枪击事件——第一次闭馆；恐吓信事件——第二次闭馆；各种行为艺术——现场孵蛋、洗脚、卖虾、抛撒避孕套等等；酒吧事件……当时中国艺术展览没有引入“策展人”这一概念，组织者只是在集体协商基础上构成一个筹委会，虽然在《中国现代艺术展筹展通告第一号》中我们可以看到“筹备委员会负责人：高名潞”这一明确的定义，但展览组织群体有各自的分工，如：周彦负责开展后的学术活动，范迪安主管展览宣传工作，栗宪庭负责展览总体设计，殷双喜负责作品登记。然而在此次展览的分工方面，作为当时参展者的舒群在回答笔者的采访时答道：“当时的实际情况有些混乱，名义上高名潞是总策展人，但当时的筹委会至少有两个中心，甚至是三四个中心。其中一个是高名潞在名义上的权力，另一个是栗宪庭在布展与取舍参展作品上的权力；还有一个是以费大为、侯瀚如为首的与海外对接的权力。这些权力各自为政，高名潞基本上只剩下向记者介绍展览总的宗旨和与官方交涉的权力了，最后高名潞还与栗宪庭发生严重的冲突。总的说来，筹委会是各有分工，大家具有同样的发言权，重大问题集体协商。”今天来看，就此展览本身来说，起到关键作用的是高名潞和栗宪庭两人。

国内第一次举办如此规模的展览，操作中涉及的资金数额远远超过之前的小群体展览，经济的问题开始浮现。高名潞对筹集展览资金先后有两次表态，一次是在筹委会上：“以前是政治上不可抗拒的原因办不了展览，那实在是无奈。但如果这次是因为经济原因使展览不能开展，我将宣布永远退出美术界。”[7] 另一次是当《中国市容报》的曾朝莹（阿珍）告诉其哈尔滨市政府建委有可能提供赞助的消息时，当晚高便乘车北上，“临行前说：‘哈尔滨之行如不能成功，我就变成冰雕，立在哈尔滨街头为中国现代艺术募捐。’”[8]这些话表明当时资金的极度缺乏，也更加显示艺术家们为自己喜爱的艺术事业不惜克服一切困难也要办好展览的决心。直到展览开始前，组委会才向《中国市容报》借到5万元，开展之后私营业主宋伟向展览捐赠5万元。“资金筹集的难度，远甚于学术的准备。场地与经费是筹备现代艺术展的双架马车。这样一个大型的展览，资金全部得自筹，虽然有六个主办单位，但只是名义上和道义上的支持。且那年头，这些文化单位也是自身难保。”[9]

历史地看，“中国现代艺术展”是这样一个标志：现代主义的本质论开始为后现代主义的方法论所替代。然而，在这样的转型过程中，基本的体制背景没有提供一个像西方社会那样的逻辑框架：一方面，商品经济的社会开始成型，西方意识形态的影响和思想的涌入给中国人带来了丰富的可能性；另一方面，正如我们看到的那样，旧体制所具有的意识形态与这个商品经济的市场意识形态并不吻合——尽管市场经济的前面被加上了“社会主义的”，这使得由市场意识形态所给予的自由空间随时可能在旧的意识形态的控制下发生大小的变化，艺术家只能根据他们各自的处境和问题的针对性选择“现代主义”或“后现代主义”这两种立场中的任何一个。当那些敏感于摆脱现代主义的艺术家迈着急匆匆的步伐朝前走的时候，另外一些仍然沉迷于现代主义的艺术家却感觉到85’战士的任务还远远没有完成。但是，无论如何，经过了十年的现代主义革命，艺术仍然奇妙地发生着根本的变化——“大灵魂”真的休息了。[10]

中国现代艺术展在不知不觉中和当年的政治事件发生了联系，由此导致现代艺术在此后很长一段时间内难以展出。中国的现代艺术家们从“星星”美展开始就在不断地给自己定位，寻找着社会中属于自己的位置，作为展示他们作品的展览也不例外，展览的筹划者们也在不断地寻找着这一合适的定位，以便做出更好的展示，却始终没有结果。“中国现代艺术展在混乱、紧张和悲壮中结束了。由于政治与社会方面的原因，中国现代艺术家和批评家没有立即对由经济带来的问题给予战略性的关注。不过，政治和文化失语的现实很快迫使艺术家将目光转向自身：自己的生活状况，自己的居住和画室，自己的经济来源，自己没有正式工作后的基本生存条件。那些年轻的现代艺术家走出了体制的生活结构，他们再也不能回到具有思想的直接压力的‘单位’。这样，‘圣徒’们开始对自己的肉体的生存进行思考和焦虑。尽管北京这个城市是中国的政治和文化中心，但是，许多年轻的现代艺术家决定在这里生活下去的出发点还有别的考虑，这类‘别的考虑’中包含一个重要的因素，那就是‘销售’。”[11]

广州双年展

1992年是中国经济发展的春天，艺术界也不例外，我们在1993年第三期的《江苏画刊》读到了《一九九二年中国美术界十大新闻》（包括：首届广州油画双年展备受瞩目、中国大陆出现艺术品拍卖、文献展材料规模空前、’92青年雕塑家邀请展出台、美术报刊开办再掀高潮、画坛又起“波普”潮流、中国前卫艺术作品开始进入国际大展、国内举办大型中外交流美展及学术研讨、圆明园画家被大规模曝光、一些大陆前卫艺术家被海内外画廊代理），其中的第一条便是“首届广州双年展（油画）备受瞩目”，原文如下：

将此列为九二年十大新闻之首大概不会有人反对，尽管有人对此展览的权威性与学术性提出疑问。于九二年十月开始的“双年展”展出作品近400件。此次展出与历次大型美展的不同之处在于：（一）主办者将建立中国自己的艺术市场视为宗旨。（二）以国内企业集资进行投资方式出现。（三）获奖作品奖金高达45万元。在具体的操作上又有以下特点：（一）评委由批评家担任。（二）艺术主持具有终审权。（三）先制定规则后操作，评选过程和评语向社会公开。（四）法律配套，体现合法性。（五）宣传攻势。由于这次活动在国内属首创，不尽人意之处也多有暴露，如批评家与企业家之间的关系，一些艺术家对作品的定价有违市场规律的一面、主办者个人及集体素质问题等都被提出。无论如何，此次活动是推动中国艺术市场的一次大动作，它的开创性可能在今后更加显露。

同样在1999年12月18日《北京青年报》第16版“视觉艺术”中，“广州双年展：批评家操作与艺术市场启动”也被纳入了“影响九十年代——中国当代艺术的九件大事”中。

在《艺术·市场》和其它艺术杂志中，关于批评和批评家在市场中的地位和作用是一个普遍的论题，这不仅是因为艺术领域的写作者大多是批评家，更主要的是，这些批评家一开始带有极其浓厚的理想主义色彩，他们希望中国艺术家的作品能够得到社会的认可，他们清楚，过去官方美术家协会的展览方式已经不适应年轻的艺术家的艺术工作，其中既有涉及艺术标准的意识形态问题，又有经济上的危机，因此，他们既希望市场给予新的艺术以青睐，又担心商业化浪潮腐蚀了艺术家和他们的艺术。他们认为艺术毕竟不是为了金钱而生产的，她是人类精神生活的一个无限指标。[12]

“双年展”的评审机构包括：艺术主持、艺术评审委员会、资格鉴定委员会、法律顾问、公证人、秘书处。参与艺术评审委员会和资格鉴定委员会的批评家有吕澎、邵宏、杨小彦、严善淳、易丹、祝斌、黄专、彭德、殷双喜、皮道坚、易英、陈孝信、顾丞峰、杨荔。在展览的资金方面，是由企业完成对展览的投资，这在一定程度上保证了展览进行的顺利行与学术性。

“规则在前，评审在后”是“双年展”评审工作的总原则。所谓规则，包括了评审机制的认定和评审原则、标准、程序的确立，以及安排评审机构的工作职责。“广州双年展”评审机制是以艺术主持为中心、评委和鉴委共同参与的评审制。确立的评审原则包括：依法原则、学术原则、平等原则、责任原则、保密原则。在评审标准方面，则确立了“以学术标准为主，以商业标准为辅”的评审标准。“双年展”采取了艺术主持制度，赋予了艺术主持相应的权力。他主持整个评审工作，拥有获奖提名的最后终裁权，他是协调评委与鉴委关系的中心枢纽。“双年展”在学术上的倾向性主要是由艺术主持的学术立场以及判断能力所决定的。艺术主持的工作与权力事实上接近国际大展中的策划人，但是，“双年展”艺术主持人的出现不是对国际性大展策划人制度的了解，而是一种分析与想象的逻辑结果。“双年展”设立了评审委员会和鉴定委员会，目的是通过“两委”在一定程度上制约艺术主持人的权力，防止出现权力的滥用，以保证“双年展”评审工作尽量地做到客观、公正、严肃，保证学术导向的可靠性和有效性。“两委”以论文形式提供了基本的学术背景；在学术上，对“双年展”做出了全面而客观的学术评价，通过推荐获奖名单和参与投票以及撰写书面评审意见书，为艺术主持的最后终裁和提出学术结论提供了一个相对可靠的学术基础，并在相当的程度上制约了艺术主持的权力。

广州双年展为在艺术市场中建立批评的权威性而创建的一套学术操作规则，成为90年代批评家策划展览的一个基本模式，即借助民间经济力量来完成一个学术构想，或者也可以说利用批评家的学术身份说服和引导投资者向当代艺术靠拢。批评家们在90年代策划的学术性展览基本上都没有离开这一模式。批评家将希望寄托于民间经济力量的介入，目的是实现艺术‘自治’，以摆脱政治的干预。虽然在这一过程中，批评家常常陷入尴尬的处境，但出于一种学术责任，他们还是一次次的勇往直前。[13] 广州双年展所确立的不仅仅是操作方式上的“模板”，更多的是学术的规范性。从展览的“奉告”[广州首届90年代艺术双年展（油画部分）奉告]到展览的精美画册以及学术研讨会（评审学术文献），发生在改革开放之初的广州双年展将企业、艺术品、媒体、市场、艺术家、法律制度紧紧联系在一起，直至今日，这个展览仍在为我们现在进行的各类展览提供参照座标与评介标准。而当时吕澎主编（执行主编）发行的《艺术·市场》所起到的平台作用不容忽视，它不仅将艺术家推向前台，也让更多的人了解了国际艺术市场和展览的国际化运作，为展览的制度提供了很多的可依之据。

艺术家——批评家——中国策展人的产生

批评家“出场”

舒群在接受笔者的提问——有人说89中国现代艺术展是高名潞的个人“作品”，高在《疯狂的一九八九——中国现代艺术展始末》一文中写道：1989中国现代艺术展是从1986年开始准备的，是否是从“’85青年美术思潮大型幻灯展”中得到的灵感并从此开始准备的？——时说到：“严格说来这个展览实际上是舒群、王广义、高名潞三个人的‘作品’，最初，舒群、王广义通过策划‘珠海会议’树立起高名潞的权威地位，目的是为了确立理性绘画在’85运动中的权重地位，因我们认为只有理性绘画才对当时的时代要求做出了明确的回应，对此高名潞持同样看法（参阅《口述史•“85美术新潮”之舒群》，《艺术世界》2005年3月号）。接着，舒群通过策划中国艺术批评史上第一部《中国当代美术史1985—1986》更强化了高名潞的权威地位。为了进一步推动运动的发展，舒群1987年3月由黑龙江省文联借调到北京农村读物出版社，并提出出版中国当代美术史的计划。然而，该书写作完毕后社长撤消了原出书计划，此后舒群又通过联系该书的出版与《文化：中国与世界》丛书编委会建立了联系，结识了甘阳、刘东等哲学界的精神领袖，并向他们介绍了’85美术运动的情况，同时向他们推介高名潞的工作，目的仍然是强化高名潞在’85美术运动中的领军作用。于是，《文化：中国与世界》丛书编委会、中华美学学会才出面举办‘’89中国现代艺术展’，并推举高名潞做该展的总策划人。”

完全的由艺术家自发地组织展览的方式在中国现代艺术展的组织过程中发生了变化，正如高名潞在文章中所写的那样，中国现代艺术展筹备（萌芽、准备）之初是由“与会的批评家与艺术家共同倡议”。而这种形式也是历史所趋，艺术家在新的思潮面前，开始思考并推出批评家或者艺术史家作为他们艺术的“代言人”，这些大部分任职于美术刊物中的批评家（高名潞任职于《美术》杂志，栗宪庭任职于《中国美术报》），在推动新艺术的发展上有着得天独厚的优势，而正是在这样的一种形式下所谓的“批评家”开始逐渐进入它的角色，并通过在中国现代艺术展与广州双年展中的作用在完成了批评家“本职工作”的同时开始向“策展人”转变。

在《艺术·市场》开办的这一段时间里，批评家在不断地找寻着自己的位置：《艺术·市场》第4期刊登的殷双喜的《批评与市场》一文里将批评作为艺术家与市场的“中介”并提出了批评家的职业化问题；《艺术·市场》第7期鲁虹在《也谈批评与市场》中谈到中国艺术的标准和市场中价格的混乱问题；《艺术·市场》第7期杨小彦在《走向市场的艺术批评》一文中写道：“进入艺术市场的批评所产生的种种变化，归根结蒂说明了一个简单的事实，那就是一旦有市场的力量来取代原先种种或政治、或宗教、或种族、或等级……的力量来推动艺术的发展，批评的力量就显得非同寻常了”；《艺术·市场》第8期朗绍君则在《批评家的介入》一文中明确提出：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”在所有的涉及批评、批评家与市场的关系问题上的讨论，大多数作者相信批评和批评家的力量是不可忽视的，正是在这样的前提下，部分批评家逐渐地进行着“策展人”身份的转变，由14位批评家组成学术评审委员会、鉴定委员会成了“广州双年展”的重要特点，在此展览中，批评家掌握作品评奖话语权，这也为之后批评家的工作奠定了基础。而起草于1992年文献展研讨会上的“关于批评家权益的公约”来成为批评家昭示一种“批评家确认自身价值、走向市场病重组公共关系”的标志。

策展人产生

广州双年展从提出、准备到实施，其中耗费的时间和精力远非今日能比——并不是说时间或金钱以及人力的绝对值，而是当时的历史环境中，做一个如此规范的展览付出的时间和精力在组织者个人生活中的比例。在独立策展人模式出现以前，中国大陆的艺术展览组织模式主要有以下几种：1、艺术机构陈列藏品。2、博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请办展。3、组委会或评审委员会办展。4、艺术家或单位自发筹资办展。[14] 真正独立的策展人是怎样的呢？我不能下一个精确的定义，但至少，以下几个条件是必须具备的：必须有独立的学术理念和意志，能够自行决定展览的定位；独立于投资人之外，在展览的艺术操作中居于权力中心的地位——不是中国人潜意识中的可以对任何人呼来喝去、决定生杀的权力，而是如果操作中发生矛盾，策展人的意志是整个操作的决策中心，展览的投资人可以对策展人的意志产生影响，但不能直接作用于展览的具体操作，也就是说策展人是投资方和具体操作方必须的联结点；独立于参展人之外，这一点不用过多解释，任何一个开个展的艺术家都可以是自己展览的“策展人”，但绝不能称为真正策展人，我们可以用艺术操作者或者其他类的词语来代替。

从群策群展到“89中国现代艺术展”上的展览筹委会再到广州双年展的学术主持（艺术主持人除了学术和组织方面的功能，还起到了筹集展览资金的作用，因而已经更为全面地体现了独立策展人的功能。），我们不无理由来关注中国策展人——批评家团体在广州双年展中的集体出现显然已经不同于80年“群展群策”，批评家团体通过广州双年展的艺术主持完成了策展人的角色。我们不免将中国策展人的产生看作是批评家的一种自我超越与胜利，我们可以从1992年文献资料展研讨会上的“关于批评家权益的公告”里读到关于艺术主持人的酬金额度——作为展览的学术主持人或策展人，视工作量酬金500—1500元（重要大型展览另议）。

与广州双年展相隔几个月后在香港举办的“后八九中国新艺术展”于1993年元月由香港翰雅轩画廊举办，展览汇集了大陆50余位前卫画家的200余件作品。“后八九中国新艺术展”受到了西方社会的普遍关注，而此次展览也明确的采用了“策展人”的概念——策展人：张颂仁、栗宪庭。单一的“策展人”概念并无法完成它所承载的意义，批评家在诠释这一意义的过程中付出了巨大的努力，并从最初的学术讨论最终落实到了实践操作。从中国现代艺术展到广州双年展再到后八九现代艺术展，策展人的产生及其概念的提出无疑是批评家努力的结果，而这一努力也取得了胜利，广州双年展虽然只提出了艺术主持的概念，但在整个展览过程中，艺术主持对“策展人”这一概念的作用也发挥得淋漓尽致。

从批评家到策展人——不变的是责任

仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说，90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。这种说法遭至强烈的道德诘难。然而，事实上，金钱本身并无先验的道德品质与色彩，它从诞生的一开始就受到社会的不同阶层的道德界定。在今天，把金钱视为万恶之源的看法应让位于金钱是当代文化发展的基本前提这样的认识。

走向市场的中心含义是：艺术必须为销售而生产。

艺术走向市场的基本要求是使投资而不是赞助成为事实。

艺术走向市场也就是走向秩序。

艺术走向市场最终是让精神世界得到充分而有效的开启与展示。

艺术家通过艺术品来述说灵魂的秘密，而社会，则以金钱来肯定这个“秘密”的价值。如果有人说，没有市场，艺术品的价值仍然存在着，那么对这种灵魂至上主义的反驳就是：没有市场，艺术品的价值就只能保留在艺术家的灵魂里，而这个社会则永远不会知道这个艺术家灵魂的秘密。[15]

这篇为艺术品进入市场打开了观念大门的文章无疑将艺术市场问题提上了一个高度，虽然在当时这种观点并不被大多数人赞同，但从今天看来，事实的确如此。做过策展人或者艺术操作者的人都清楚参展艺术家的水平高低对展览的影响，不了解当时艺术家整体状况的操作者没有资格给展览的成功添加十足的筹码。在广州双年展开始筹备之前，吕澎走访了全国的部分艺术家，了解他们的绘画状态、水平、思想，并在此过程中与艺术家进行充分的交流。“所到之处，艺术家们对‘双年展’的热切关注，真让人感动。他们大多期待着展示自己的才华，表现自己的艺术观点。同时能让自己尽快走上‘共同致富’的道路。”[16] 而艺术家当时的绘画环境、生活状况无疑在揪着关心他们的人的心。广州双年展的举办无疑有着对如何让艺术家改变生活状况这一方面的考虑，展览的组织者同时也意识到了扛在自己肩上的担子的分量。从今天看来，广州双年展之后蓬勃兴起的艺术市场满足了艺术家的生活，并让他们可以安心画画。但是广州双年展的出发点并不如此的简单：

改革开放的今天，呈现出“百花齐放”的中国艺术进入了一个崭新的历史阶段：90年代，为了促进和鼓励企业对文化艺术事业的投资，以树立中国企业的文化形象；为了使富有传统文化精髓、民族文化特色，又具有时代风貌的中国当代艺术走向世界；为了使中国90年代的艺术在当代生效；为了使中国艺术市场能够有序而科学的建立和发展，并有规则地参与国际市场的竞争……[17]

由于种种原因而没有参加在香港举办的亚洲艺术博览会的广州双年展在将中国当代艺术推向国际市场的目的上打了折扣，而与广州双年展相隔几个月后在香港举办的“后八九中国新艺术展”却弥补了这一不足，这一展览汇集了大陆50余位前卫画家的200余件作品，并分别在香港、台北、悉尼等地举办，前后巡展时间长达4年。在张颂仁、栗宪庭两位策展人的努力下，“后八九中国新艺术”中的艺术家王广义、余友涵、李山、丁乙等13位艺术家参加了1993年奥利瓦主持的“威尼斯双年展”中的“东方之路”展；1994年王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜的作品被带到了巴西，参加了“巴西圣保罗双年展”。由此中国当代艺术逐渐走进了西方的国家博物馆、美术馆、画廊。

“后八九中国新艺术展”不仅成为中国策展人产生的标志，而其所起到的承上启下作用也是不容忽视的：从策展人产生的角度，它连接着中国现代艺术展与广州双年展，“后八九中国现艺术展”中艺术家参加国际双年展无不对1996年开始的上海双年展产生着影响，当然也包括自2000年开始上海双年展开始实行的策展人制度；中国现代艺术展——广州双年展——后八九新艺术展，中国的现代艺术从幕后走向前台、从国内走向国际，从混乱走向制度、从不合法走向合法化。这很大程度上得益于“策展人”的作用——虽然名称上有着“展览负责人”、“艺术主持”、“策展人”的不同，但是他们却有着作用与责任方面的相同。

（本文发表于《画刊》，2007年第10期）

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[1] 殷双喜：《文化产业发展中的双年展》。

[2] 杨应时：《“独立策展人”的兴起》。

[3] 黄锐：《星星往事》，载于吕澎、孔令伟主编《回忆与陈述——关于1949年以来的艺术及艺术史》，湖南美术出版社2007年3月版。

[4] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。

[5] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。

[6] 吕澎：《中国前卫艺术史 1979-1999》书稿，第9章 中国现代艺术展。

[7] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。

[8] 《海南纪实》，1989年第5期第10页。转引自吕澎：《中国当代艺术史1990—1999》，湖南美术出版社200年3月版，第112页。

[9] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。

[10] 吕澎：《中国当代艺术史1990—1999》，湖南美术出版社200年3月版。

[11] 吕澎：《中国当代艺术史1990—1999》，湖南美术出版社200年3月版，第113页。

[12] 吕澎：《中国当代艺术史1990—1999》，湖南美术出版社200年3月版。

[13] 贾方舟：《为中国当代艺术推波助澜的20年批评案例列举》，发表于皮道坚、鲁虹编《艺术新视界》，湖南美术出版社2003年11月版。

[14] 杨应时：《“独立策展人”的兴起》。

[15] 吕澎：《走向市场——关于中国九十年代艺术发展的一点看法》发表于《艺术·市场》第八期。

[16] 肖全：《我眼中的吕澎》，收录于吕澎《艺术市场》，成都出版社1994年7月版。

[17] 广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）奉告正文。