2009年12月11日，“方力钧：时间线索”展览在广东美术馆开幕，一个被戏称“将工作室搬进了美术馆”的展览，给大家带来的不仅仅是艺术家工作的真实状态，更以1958年来的背景梳理，以方力钧的个人经历串起了一条别有趣味的艺术历史。与之前在台湾举办的“生命之渺——方力钧创作25周年展”不同，这次的方力钧文献档案占据了广东美术馆一层的三个展厅。策展人与艺术家在努力呈现艺术家的日常生活实践、精神经历和思想发展脉络的线索；关于艺术家成长的社会环境和社会状态的信息、时代背景与其精神历程联系的部分；关于艺术家的成长和艺术创作意义的叙述，是艺术家提出的问题及决定。无独有偶，最近几年艺术家的文献档案展不在少数，这种展览往往会被贴上“自我标榜、吹捧”的标签，方力钧有着自己的看法：“（这）并不是一个结论性的展览，只是相对客观地把关于社会、历史、政治、个人记忆（包括教育）的实物重现出来，把基本工作做好之后，大家再去进行评价的时候好有个依据。”与上世纪80年代资料缺乏所不同的是，如何在当下丰富的资料中进行筛选梳理判断成为了艺术史家更重要的工作。如今的艺术家显然也清楚自己对自己、对历史负责的做法，而这种具有“做好基础工作”的艺术家在这个梳理判断的过程中所起到的作用是不言而喻的。喜欢“自己一个人玩”的方力钧有着自己的关注点与做事方法：“这些年大家都在说一些和当代艺术核心价值不太相关的事，比如市场炒作，或者互相谩骂、互相捧场。我的展览是想把当代艺术本身构成、社会背景、发生发展等基本问题做一个整理，理清当代艺术在中国发展的前因后果。”

这当然不是历史的定案，而是艺术长河中个案的呈现，这种呈现让人看到了“光头是这样炼成的”，展览对观众的“教育”作用是不能忽视的，而这一点在该展览后的网络讨论中却被忽视得一干二净，这当然也是新的专业化方式在历史学科内部造成相互隔绝的体现。该展览对于普通观众的影响及对年轻艺术家的影响却没有引起当代艺术界的关注，只有南方的平面媒体大力诠释着大多数人眼中对“天价”当代艺术的另眼相看，而作为在美术馆中的展览，教育功能才是应该优先考虑的。这当然是心态在起作用——这早已是新史学的优选对象。虽然我们无法用准确的数字评估这样一个展览对观众影响的程度，但是作为新世纪复杂环境下的艺术及艺术史，这样的个案无疑是艺术史链条上的珍珠。

2000年之后，没有人能充满说服力地指出艺术应该朝着什么方向发展，在不断有资本家占据主流的合法身份（如果愿意，他们也可以加入到曾经作为无产阶级先锋队的共产党的队伍中去）的时期，艺术的服务对象与发展方向以及艺术的机制问题更加凸现出来，在民间和私营企业开始不断发展的背景下，究竟什么内容能够成为这个时代的文艺要表现的对象？复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层，究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量，抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体？[1]

吕澎的担忧并非是多余的，在艺术史的书写中，我们必须对我们的记忆进行分类与筛选，然后需要在此基础上形成研究的机制与讨论问题的机制，除了复杂的环境我们还面临着对自己文化、思想的表述问题：“文化含义上的第三世界的当代艺术在表述自己的思想和问题时，始终面临着这样的悖论：从处境上看，它在不断反抗西方中心主义的文化压迫，摆脱自己的臣服地位时，又要不断小心警惕避免使这种反抗坠入旧式民族主义意识形态的陷阱；从方式上看，它在不得不使用第一世界的思想资源和表述方式来确立自己独立的文化身份时，又要不断警惕叙述本身有可能给这种身份带来的异化性。”[2]

2010年2月，北京大学出版社出版了《失忆与记忆：张晓刚书信集（1981—1996）》一书，敏感的人不免会提出种种的问题：一份个人的书信集能说明什么问题？凭什么是张晓刚的书信集，而不是其他人的？这是否是一种信息强加？作为一名中国当代标志性艺术家在整个社会变革的大背景下成长起来的典型个案，张晓刚及其所代表的西南艺术家群体乃至那个年代的中国当代艺术家在迷茫困惑时所持有的独特艺术精神与追求，是中国当代艺术创作环境渐变过程的缩影。对此，张晓刚对这本构成自己记忆的书信集有着独特而又悲壮的自我的认识：“有幸我和我的朋友们曾用通信的方式保存了我们自身生命过程的痕迹与状态，每次重读这些信件时，面对青春和岁月却难免会有某种痛楚而又自慰的复杂感觉。他们究竟有多大的意义和价值似乎已不太重要了，值得珍惜的是他们曾如此真实而又贴切地与那个时代共存过，虽然无法‘代表’什么，但却证明着生命在存在中所面临的种种烦恼和质疑。……不敢奢望此书能对他人有何用途，为了那些曾经狂热、惶恐和常常显得沮丧的记忆，为了今天无奈的被迫的失忆，重新整理这些几乎要遗失的残缺散乱的书信，以此纪念生命，纪念青春，并对我们多变的生活开始做一个起码的交代……”记忆并非是主观的臆想或神秘的残渣，更不是受记忆者任意摆布的玩偶，它是社会行动者及其能力的体现并督促人们重视它：记忆往往会主导进行中的历史。

写到这里，我们隐约能够理解这些个案的意义所在，就像“百年中国文学总系”的著作（谢冕：《1898：百年忧患》、程文超：《1903：前夜的涌动》、孔庆东：《1921：谁主浮沉》、旷新年：《1928：革命文学》、李书磊：《1942：走向民间》、钱理群：《1948：天地玄黄》、洪子诚：《1956：百花时代》、陈顺馨：《1962：夹缝中的生命》、杨鼎川：《1967：狂乱的文学时代》、孟繁华：《1978：激情岁月》、尹昌龙：《1985：延伸与转折》、张志忠：《1993：世纪末的喧哗》）对整个文学史的意义，这些珍珠在文学史的项链中格外耀眼。过去究竟是碎片的事实还是概括性的描述或既有的说辞？对历史概括性的描述是批评家们的习惯，但对于特定环境下的人、事、问题，再也没有如实的呈现来的直接——也是我们理解一段历史的最真实的佐证，“显微”的呈现不仅记载着大量的历史史料，同时也为研究者在点点滴滴的真实感受与思想变化中来观看和认识那段特殊的艺术历程。“在批评家热衷于用时髦的词语去讨论当代艺术现象的今天，像张晓刚这样的艺术家的书信可以使人们改变仅仅从一般的概念去认识和理解艺术史的不良习惯，并引导人们通过那些具体的事实和心理动机去发现艺术家的出发点和问题。”[3]

遗忘与回忆一样，占据着我们生活的重大部分，“我们对自己的幸福只保留了肤浅的印象；即便那些最疼痛的伤痕也会很快结疤。”对自我过去回忆的历史性梳理与曾经书信的真实呈现都在进行有效的自我构建，尽管回忆存在这样那样的问题，它依然是自我构建所不可缺少的部分，若是没有回忆——哪怕是孱弱的回忆——我们就不能完成这种自我构建，也失去了作为个人与他人进行沟通的基础。我们需要这样的记忆、个案与碎片，尤其是在新世纪的复杂环境下，在这些碎片中，即使我们不能明显的看出他们的大小关系，但这丝毫不影响我们对他们的研究，并在此基础上构建有效的编码与解码方式。即便是真理，也是在不断地猜想与反驳中完成，何况是我们的艺术史。

新史学以及碎片化的历史学使得历史学的研究领域迅速扩张，层出不穷的领域刺激着人们探索的欲望，随之而来的可能是意想不到的危险。碎化的历史条件下有效的个案（事件）是其重要的表征，而这些个案势必会成为这段历史的组成部分，“真正的现代科学只能在承认事件的基础上起步。”[4] 然而个案的选择与个案的串联并非易事，正如并不主张回归传统史学的多斯所提出的：“我们不主张回到拉维斯的事件史学，我们应该避免只在讲述无谓的事件和否定事件这两者之间进行选择。有待复兴的应是那些与结构相关、由结构促成，并可能引发创新的能指事件。”正如爱因斯坦所说“发现问题是天才，解决问题是技巧”。不要忘记摩西·芬利的话“应当改变的是世界，而不是过去。”打破现在与过去的隔阂，并在这两者之间建立有机的联系是我们的任务，只有充分地了解过去才能更好的理解当下。

发表于2010年《世界艺术》
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[1] 吕澎：《碎化的革命——〈21世纪中国艺术史：2000—2009〉序言》

[2] 黄专：《第三世界当代艺术的问题与方式》

[3] 吕澎：《失忆与记忆：张晓刚书信集（1981—1996）》序言。

[4] E.莫兰：《交流》，第18期，第14页，1972年。转引自弗朗索瓦·多斯《碎片化的历史学——从〈年鉴〉到“新史学”》，北京大学出版社。