我评选的金棕榈：

何云昌《一米民主》（又名《与虎谋皮》）

在到处充斥着“小制作、绕知识、玩推理的大哲学”和“高成本、低常识、搞场面的宏大巨作”的艺术作品面前，何云昌的作品显得如此简单、直接与笨拙。“民主”对于国人而言，无论是政党还是个人都在分享着这个理想主义，彷徨、执着、历经磨难的几代人用不同的方式探寻、创造“民主”的起点、道路、条件，然而，《一米民主》虽然略显暴力，容易引起观众的误解，但作品创作过程中所显现的政治话语的流变与思想形态的多元使得“民主”成为国人“生命中不能承受之轻“。同样，《一米民主》仍告诉我们一个简单的道理：艺术依然可以笨拙的用视觉和情感直击。

周斌《30天计划-周斌》
身体在行为艺术中一直以来被作为表达观点与思想的工具与媒介，然而，周斌的30天计划则是从身体语言本身展开实验，它并不涉指一些宏大的社会命题，而是对身体自身的考验与磨练。身体成为问题，身体也成为感觉与事件。在这一系列的漫长计划中，周斌的作品成为行为艺术内部的语言实验者与研究者。

陈文骥《抽象作品系列》

这批作品更类似于一组视觉装置，它放弃了绘画的装饰价值，逃脱了趣味等“正确美学”给绘画带来的影响。它成为建立于观者、墙面、作品之间视觉骗局，从而导致观看与绘画本身的“真实”和“虚拟”的紧张关系。艺术有时候是一种欺骗，它欺骗人们相信某种正确与合理，但艺术同样也是一种破解，它不断的揭示绘画作为语言，其修辞与形式的裂缝。

我评选的《金酸莓》

艾未未《一亿颗瓜子》

艾未未被传为“艾神”，他有许多“艾粉”。因为“政治正确性”和对现实的不满决定国人需要这样一个敢说敢言的“民主斗士”。但我们仍需要警惕的是：“民主”对于多元文化和个体取向的“道德绑架”。一亿颗瓜子确实很多，就像《神话》的1000人，若大的国际知名美术馆需要热闹、也需要人海战术、更需要人多势众，不是因为艺术，只是因为那场景好似天安门的广场舞，让观者瞬间震撼、然后集体“崇拜”。艾未未暗讽旧的群体狂欢、却又使用了新的群体狂欢，这很难说是艺术的高明与智慧，旧的形式只能说明旧的常识，农民造反得到的永远是暴民政治。是艺术视野中的政治、还是政治视野中的艺术值得探讨。同样，艺术不是仅仅需要一颗民主的心、大把的钱、加上明星的身份，行动前来个宣言，就是“伟大”的艺术家。我们不能因为不满时代就迷恋新的“英雄”，我们仍不能因为迷恋“英雄”就迷恋他的“艺术”。

高氏兄弟《列宁》

又是一个“政治正确性”，又一个是因关爱祖国前程，不断到西方去哭诉的“爱国分子”，这是一条在西方赢得鲜花和掌声的必胜道路。其中必备的武器是：毛泽东、马克思、列宁、天安门、五角星、雷锋等等。就好像文革时的的报告会，只要你说“地主”压迫过你、“日本侵略者”和“反动派”殴打过你，你就是被同情的英雄，广大的中国底层人民就会欢欣鼓舞，因痛苦而斗争，这何尝不是另一种集体无意识的盲目认同？艺术在高氏这里容易沦为工具和身份，它无非是从文革现实主义换了一个西方的主子。我们需要反思的是：社会的主体价值和个人的主体价值如何重塑？

张洹《希望隧道》

张洹这件作品属于典型的“高成本、低常识、搞场面的宏大巨作”，将在地震中被破坏的火车头搬进美术馆。艺术的智慧成了可有可无的“庸俗点子”，而“点子”本身又毫无创意。张洹这件作品有丧失艺术修辞的必要性的嫌疑，作品中既没有对环境恶化的思考、又缺乏对受难者心理感受和瞬间生命消失的缅怀，只是无关痛痒的说了句“自然很可怕”。倒不如将这些钱捐座小学，更为有效和真诚。

卢昊《学习历史——飞夺泸定桥》

在今天的当代艺术中“历史学“成为一门显学，成为艺术家形式上走向宏大历史反思和人文精神关怀的捷径。《学习历史---飞夺泸定桥》利用简单的“借用”与“反讽”，在观念上说的是妇孺皆知的老问题和老标语，在形式上使用的的“行”遍天下的老手法和老套路，以至于历史沦丧为一个毫无创意、深度和建设性的小玩意。

岳敏君《弯曲的维度》

没有什么过多的语言可说，只想借用并修改当年批评导演李安的一句话“艺术已经很悲剧了，那人还傻笑着”。

牟伯岩《上海双年展“胖子”系列》

对于作品的批评并不仅仅局限于作品本身，参展作品与策展理念之间关系也是形成问题的核心。作品中体态和语言的过分夸张很容易成为拿肉麻当有趣的轻浮暧昧，而和上海双年展“巡回排演”理念之间的无厘头关系，难免让此件作品成为明眼人“会心一笑”。

附：我在金棕榈和金酸梅上的解说：

崔灿灿：我先讲一下我的金棕榈的名单：

蔡国强的《农民达芬奇》，蔡国强在上海外滩美术馆展的，昨天应该也有人提了，我就大体阐释一下我对这件作品的看法，我写了一些东西。从这个展览上，我个人感觉无论是他的观看效果、还是形式意味上都是一件不错的视觉艺术作品。然而在这纷繁多彩的感官之中，其背后的观念问题相对来说比较深刻和普遍，因为他有一个对比就是上海世博会，在当时提了一个口号就是“城市让生活更美好”。实质上我觉得蔡国强有两句话一个是“农民让城市更美好”另外一个是“不知如何降下”，是作品所反映的现实问题的核心。同时我们来比较张洹的《和和谐谐》也是在世博会期间做的一件作品，同样的两个艺术家，同时在国际上具有一定的影响力，在这种情境下反应出来的立场和状态却截然不同。蔡国强揭示农民在现实之中的生存问题，这也是这个社会最尖锐的矛盾之一。从他的借用农民发明器的视觉形式上看，这些作品很怪异，每个又很简陋。而在这些选择性“诗化发明器”背后所显现的是一种梦想与现状，坚韧与软弱在这样动荡不安的社会现状中具有一种唐吉柯德式的悲剧式的喜悦。蔡国强用了一句“不知如何降下”揭露了农民发明家的梦想在最后接触了现实。这个展览的背景同样重要，在如此庞大的上海世博会之内农民确是一个没有最基本的发言和展现的群体，只是展现了一个虚拟的中国城市改革开放三十年的成果，然而蔡国强的这个展览，在外滩这样的公共场所得以展出，也给上海世博会虚拟的主题提供了有效的深化和回击。

昨天有些批评家讲到关于蔡国强这个作品对农民有一定的俯视心理。这可能是他作品的一个瑕疵。我觉得无论是俯视还是仰视，他的作品仍具备一个有效的视觉效果和展开了有效的观念问题。，我们是在谈论视觉艺术，不是在谈论阶级立场，我们不能进入一味的同情与赞誉的二元对立牢笼。

何云昌的《一米民主》也是我提的金棕榈的名单之一，因为小图，大家都看过，就大体给大家放一下。选何云昌的理由昨天大家都聊到了，我个人认为我评选何云昌也好，评选蔡国强也好，我都是有一个基础的语境，我觉得当代艺术批评有一个最基本的就是根据现在的现场，而不是进行一个长达百年、千年的历史的考究，这应该是后人做艺术史研究，我们是根据现场。为什么觉得何云昌这件作品好呢？实质上在今天到处充斥着一种类似于“小制作、绕知识、玩推理”的大哲学和类似于像张洹这种“高成本、低常识、搞场面”的宏大巨作的面前，何云昌的作品显得如此地简单、直接与笨拙，并且何云昌讨论了一个问题，“民主”对于国人而言无，论是政党还是个人都在分享着百年以来的理想主义，他通过投票，到割多少，到割一个口子的痛苦状态，其实就是中国人多少年对民主的彷徨、执着。历经磨难的几代人用不同的方式去探寻、创造“民主”的起点、道路、条件。在作品的创作过程中所显示的政治话语的流变与思想形态的多元，使得“民主”成为国人“生命中不能承受之轻”。然而《一米民主》虽然从视觉上来说略显暴力容易引起观众的误解，实际上在我评他为金棕榈的时候也考虑到这个问题。但是，我觉得《一米民主》仍告诉我们一个最简单的道理：艺术依然可以笨拙地用视觉和情感直击，这是我评他的一个理由。

金棕榈的作品《跟他学》，王庆松在国内一直算是关注社会学方面比较具有代表性的艺术家，我评王庆松并不是说评王庆松关注社会学，而是在关注社会学的过程中如何达到视觉的有效性，如何把观念转化为形式，这是我评他的理由之一。堆积如山的书架上摆满各种象征着“知识与先进”的书籍，零散遍布的纸团被遗弃于书房的各个角落，这些被“知识分子”所抛弃的思想垃圾似乎预示着思想的精髓被磨炼而出，但是王庆松将这些场景真实化、物质化、貌似成为一个严肃的知识分子的书房的时候，我们却发现这张照片中出现了一些因为过于宏大的现场所反映的荒诞。仔细观察照片会发现一些隐秘的细节在提醒这是一如此滑稽的现场。这个时候，这些元素在观看与发现之中不断地松动、瓦解，知识确实不可靠，观念同样不稳定，我认为这件作品里面视觉问题成为所谓“严肃”的知识与观念的破坏者，这也是王庆松区别于社会学家，区别于哲学家、艺术家独立所在的价值，这是我评选王庆松这件作品的理由。

金棕榈，周斌《30天计划》。身体一直在行为艺术之中被作为表达观点与思想的工具与媒介，但是我觉得在周斌这个《30天计划》里有一点，周斌是从身体行为艺术的语言和工具本身展开实验，他的作品里边很难找到一些宏大社会命题，而是周斌自己本身对自己身体考验与磨难。这个时候在周斌的《30天计划》里边，也就是说艺术的本体成为一个问题，身体也就成为一个感觉与事件，那么身体的形式与语言的本体的可能性成为其作品的核心价值，我评选这件作品的理由：周斌是行为艺术内部语言的实验者，是行为艺术语言形式的一个研究者。

张恩利的绘画作品《大树》。我评选张恩利并不是因为他这批作品特别好，我觉得他的这批作品倒不如他去年的作品做得优秀，为什么提张恩利呢？去年的评选中架上绘画是没有的。我们在讨论当代艺术时架上绘画可能是被忽视的，张恩利算是架上绘画里边比较优秀的艺术家了，是一个很值得去探讨的个例，所以我把张恩利列为我的金棕榈的名单。张恩利通过绘制不完整的树丛呈现了作者以往难以系统性观看的一些场景，树木在绘画史中以往的价值形态和物质重组的符合体系也在他的作品中被打破，画面中遗留的草稿的痕迹，同时使得绘画的真实被打破，艺术是一种欺骗，他不断地揭示绘画作为语言其修辞的裂缝。

金棕榈，管怀宾《过园》。这个是在苏州本色美术馆2010年做的一个个展，我没有选取某一个作品，因为整体是一件作品的组合。他作品里面的构成，从山石、暖水瓶、木门、金属品，在管怀宾的调控之下，利用了声、光、电、影组成了一个特殊的、奇异的场。在这样一个现场里面，他没有一个确定的语言和确定的观念，更像是一个万花筒，《过园》其实就是一种状态，也是感受周围的一种场域。这种现场构成了一个无可索解的现象与错综交织的东西文化形成了曾经相遇却又带着乡愁的“园”。为什么我要提到“相遇”和“乡愁”？管怀宾是从日本回来的中国艺术家，在这几年海外归来的艺术家里有很多大打中国牌的。同样管怀宾难以逃脱中国牌的痕迹，但是中国牌与“相遇”、“乡愁”有着本质性的区别，它不是作为姿态和身份的文化策略。管怀宾的作品区别于一味自闭、煽情的国粹主义，他一样区别于一味功利、实用的西方现实主义对中国语言的转换。我个人认为他是视觉与感觉本身的一种经验，一种区别于理论知识的真实现场，这是我对管怀宾作品推荐的一个理由。

金酸莓：

艾未未《一亿颗瓜子》。艾未未在圈子里边被称为“艾神”、他有很多“艾粉”，艾未未在我们的视野中他是一个政治明星，虽然在我看来许多明星政治家都善于表演和撒谎，但是这丝毫不妨碍艾未未成为一个国际知名的艺术家，因为政治的正确性和对对现实的不满，决定国人需要这样一个敢说敢言的“民主斗士”，国人也需要一个作品动辄就以“大谈民主”、“大谈自由”为借口的艺术作品，这成为我们不满的一个缺口。但是我们要反思的是这种政治正确性再次使得艺术工具化，这是其一。

其二，这种对现实的不满很容易和微博的“暴民”同样有着异曲同工之处，就是丧失理性的对问题做一个简单判断。在今天这个时代，“民主”在一些人那里变成了和娱乐有关的一个东西，因为民主不仅仅需要严肃，它同样需要一些艺术家膨胀的内心和善于炒作的意识，斗争需要媒体去报道、流血需要照片、语言需要煽情。一亿颗瓜子确实很多，就像当年艾未未做的《神话》一样，一千个人，无论是卡塞尔和泰特美术馆都需要这样的热闹、都需要这样的场面，也需要这样的人海战术，更需要这样的人多势众。不是因为艺术，只是因为这个场景好似天安门的广场舞一样，让观众瞬间震憾、集体狂欢。很多情况下，这种迷恋是没有缘由的，就是因为他做的东西大，够迷幻你的眼睛。那么这和奥运会的表演没有任何区别，同样艺术家依然借用了这个手法，我们依然在群体性的表演之中会觉得这个东西很牛。而在，迷狂之后，我们并没有解决为什么会造成群体性狂欢，为什么我们需要民主和独立，而我们又如何民主和独立？艾未未拿一个旧的东西让我们再次去感受一个旧的东西。对艾未未这件作品而言，我个人提出这样两个质疑：第一，政治明星的跨界是否可以决定他艺术作品的深度；第二，究竟是艺术，还是一颗民主的心、大把的钱，再加上明星的身份，再来一个行动前的宣言才构成艺术；第三，如何用艺术去表达和阐述民主，是艺术的政治、还是政治的艺术。当然，我不是认为这件作品很差，它也有一定的意义和价值。但是我之所以提出这件作品是因为它过于被重视，我觉得我们有必要来讨论一下这件作品。

高氏兄弟，《列宁》。大家经常上ArtBaba会看到高氏的帖子，我对他的评价:又是政治正确性，又是关心一个因为关心自己“国家和人民”的前程，不断到西方去哭诉的“爱国分子”，这个方法可以在西方赢得鲜花、赢得掌声。高氏兄弟的作品属于典型的政治批判造成的过度符号化和单一化，比如几个必用的：毛泽东、马克思、列宁、天安门、五角星、雷锋等等。它们构成了一个完整的符号体系，这个符号体系是由我们之前所遗留的历史人物和历史流变构成的符号体系，它本身没有什么问题，艺术家可以这样做。但，问题是它不断地被复制和庸俗的挪用、反讽。同样高氏兄弟带有一种“道德绑架”。什么是“道德绑架”？当你不谈“民主”的时候你就会被攻击为既得利益者和毫无立场者，这个东西很类似于文革，只要你被地主批斗过，被反动派和日本侵略主义殴打过以后，广大劳动人民马上和你站在一块，你就是一个无坚不胜的“仁者”，就是一个伟大的“艺术家”。我觉得这种煽情太可怕，这种煽情实质上忽略了我们自己的理性意识和主体性自身的思考。这个时候，对历史的批判和反思并不是怨妇骂街，它需要深刻、理性的思考和理解。在高氏兄弟那里艺术无非从一个文革的现实主义换了一个西方民主的主子而已，艺术创作的方法论和体系都没有变，包括价值合思维方式也没有变，它只不过是换了所谓“民主”的幌子。

刘小东我提了一件组合作品《出北川》、《入太湖》，它是上海美术馆的上海双年展上展出的。对于刘小东的这两张作品的绘画问题，我倒不太关注，我更关注这些是如何被利用和重新组合的。我来简单介绍一下这件作品，刘小东这个作品很有意思，貌似组成了一个装置，这个装置是怎么组成的呢？写生作品旁边挂几张写生现场的照片，拿些纸写几页对社会和画面人物的感悟，再找一个导演拍段现场写生的视频，这就构成了刘小东的“现场装置作品”。当然这可能和高士明的“巡回排演”有所契合，但是刘小东的这种“巡回演练”太简单、太低级，这就是美其名曰的装置艺术吗？换作中国任何一个艺术家，甚至官方艺术家都可以画一张写生作品拍几张照片，写几个感笔，弄一个Video往那边一放。刘小东这件作品的形式必要性在哪里？放写生照片、写日记、放Video的必要性在哪里？观念的必要性在哪里？如果是索然无味，那么它连鸡肋都不如，劳民伤财的何必？我曾经认为刘小东是一个很有才气的艺术家，而他现在的绘画作品丧失了原初近距离的真实和平实的情感，他的作品很多时候，都有轻浮的炫耀和肆意的夸张的嫌疑。对于今天来说，这种“明星效应”所做的装置作品，不但挑战我们批评者的立场，同样挑战艺术家对自己“身份”“情感”的一个基本的认识。

尹朝阳的《正面》，我觉得他以前的东西还不错。但是这一次，他的个展变成架空深刻的形式和绘画语言的无趣重复。因为时间和年龄的原因，这种青春已经不在，这种存在的情感也因为心理敏锐度的流逝变得很虚空，不再有尖锐的精神命题，丧失了原有的心理形成的背景，使得这些作品多少显得有一些矫情和做作。一个艺术家一旦离开了原有的感情生存的土壤，艺术在那里也不过是雾中花、水中月的骗泪煽情。

张洹的《希望隧道》。我觉得张洹属于典型的“高成本、低常识、搞场面的宏大巨作”，他将地震中的一个被破坏掉的火车头搬进美术馆，这种手法实在是不太高明。如果说艺术的智慧成了可有可无的“庸俗点子”，那么艺术也就毫无价值。然而，当这个点子本身也既无创意又没深度，那就更悲剧了。我觉得张洹这件作品丧失了一个艺术的必要性，说了一个极为简单的常识就是“自然很可怕”，发几篇地震在《成都商报》上的报道会比这个更为真挚和有力。把制作作品的钱捐给希望小学要比这个作品的公共价值强大许多倍。但是张洹这件作品花了这个价格做了一个这样东西，实在让人觉得太费解。
这是我的评选名单和理由，谢谢！