1991年，台湾导演杨德昌拍摄了电影《牯岭街少年杀人事件》，240分钟的篇幅，69个明暗不一的角色，讲述了“宁为玉碎的少年将如何面对相约瓦全的世界”。电影里沉闷缓慢的剧情和无声消逝的生命，宛如一朵桃花，在盲肠的犄角处怒放。

杨鸿的作品让我想到了在《牯岭街少年杀人事件》里隐秘的桃花：在溃烂的深处，泛起几株鲜艳的桃花，而在溃烂开始之初，被人的皮肤所包裹的器官，承担着一种生命的象征。杨鸿没有去过多的关注那些表面的安逸，或者说，至少那些东西让其觉得有些沉闷。他打开了“身体”的密闭世界，发现了象征着丑恶的地宫。在开启的那一刻，杂乱无章的笔触和胶着粘连的液体让人们一阵阵的犯着呕吐。不敢正视，或是本能的反抗，都使得观看杨鸿的作品产生了障碍。然而这并不是人与人之间的隔阂，而是人自身针对自己设置的屏障和围墙。

观看的背后充斥着观看者自身的经验与价值判断，杨鸿试图去挑战这一观看的经验，它采用了人的器官作为表达的物象，并在物象自身的基础之上将其进一步夸张，甚至扭曲。当原本血红的肠道被堆积在一起的时候，那些常有的顺序与关系则被打破，器官本身的原有色被刻意的加强，鲜艳无比，却又使人微感不适。实质上，这并不是荒诞的组合，而是“真实世界”，这种真实衍生出异常的力量，打破了人们所建立的集体幻想的美好，直击我们所不愿正视的存在及意义。或许，可以由此引发另外一个问题，“真实世界”是诉求中的美好，还是生命中注定承受罪恶之后的假象？那些微弱的安全感，是否真的牢靠？杨鸿执着于用作品去揭露了这一残忍的真实，并希望寓意一种自我争辩的诗意。真实总有自身的存在，即使它不为人们所正视，甚至鄙夷、厌恶。然而，条件和反映的移动、变迁不断的挑战着人的主体性，动摇人对物判断的意识中心地位。物自身既是一种真实，它无需人们过多的验证，见或不见，此山犹在。而杨鸿却在器官之中发现了这些异常的真实，并以此进入了未知的美丽世界。

未知对于美来说，充满着风险，杨鸿似乎有意挑战这些。已被证实的视觉和为人所弃的真实成为杨鸿不断试图解决的问题之一。现代社会罗列了一种保障体制，它将人的存在分割为自我保护和社会保护两个方面：自我保护相对个体而言是一种内化的自我修为；社会保护则是人与人之间达成的一种共识与规则。但，这显然是失效的，人们总是在不经意间闯入或是被突如其来的偶然所击中，隐蔽的真实和未知的世界便开始促使安全感的丧失。杨鸿放弃了这一真空的安全气囊，用自己的视角去寻找通往另一种存在的途径。

真实即是力量。然而什么是真实？这理应是杨鸿应该解决的观念问题。这种真实的不断变迁，并不仅仅是物自身的改变，它也关乎物与时代的关系，物与艺术的关系。杨鸿将真实的物置于一种压抑甚至焦虑的背景之中，而鲜艳的色彩，又充满了虚幻的情绪。它像是一种力量，试图去刺破在艳丽背后的苦闷，而又不断的重复、交织，甚至遭到自身破坏。这个时候，人与物的关系便出场了，当作者试图去再现真实的物的时候，所采用的转换方式必然成为其有效表达的途径。杨鸿的画面中充斥着带有爆发力的笔触，特别是在黑白色调的作品之中，杨鸿用痕迹和情绪去打破原有的物，将所知所见的世界拆散，并重新赋予其逻辑关系。在处理之后，观者很难去辨析那些物原本是什么？真实的物是否在此时还存在？这些凌乱的场景更像是一场灾难，或是在力量爆发之后的遗留物，它留下了不可辨析的世界，却也因此成为物验证真实的悲剧。

在杨鸿的作品中，始终能察觉到一种生命力与欲望的宣泄。无论是图形、笔触、质地的力量、绘制速度等，都贯穿着运动感及爆发力。杨鸿将这些图像进行异化，并最终呈现在视觉的可观之上，无异说这是作者的本能式的情绪释放。在其一些色彩较为丰富、艳丽的作品之中，浓烈的颜色和被分割的运动线条及物象不断的来回交织，并且相互游动，它们集结在一起，向着某个中心点蔓延，色彩与色彩发生碰撞，笔触与笔触相互粘连，好似游动的鱼群却又使人想起杨鸿一贯刻画的器官。然而，无论这些物象究竟是什么。它都透露了生命的气息和运动的张力。与此同时，艳丽的色彩同时显露了一种涌动的欲望和不断翻滚的宣泄，它形成了画面内部的对抗，不断的破坏却又爱不释手的抚摸。泼洒的颜料痕迹和故意流淌的油彩似乎也验证了这一生命的征兆。这些生命力在杨鸿画面中，并未是一种积极向上的牵引力，而是怪异荒诞的图景，它更像是人扭曲之后的挣扎与呐喊。被挤压的物象，像是沉入水底的生物，无法呼吸，不断的挣脱水的压迫，并且无助、恐慌的进行最后的拼搏。与其说是拼搏，倒不如理解为生命力在被挤压之后，人的绝望，并在绝望之初显露的那些本性中的丑陋。于是，我们可以想象，当这些生命被压制以后，所谓美好、善良的真实最终都会转化为不堪入目的挣扎。如前文中所提到的一样，杨鸿再次刺破了那些美好的真实和貌似安全的规则。生命中，何以承受的重量，只会使得生命本身扭曲，而这种扭曲便也滋长了一种关于“恶”的美学。反之，这是否真的是仅仅证明了人走向堕落？我们不得不将生命回到原始之初，当人类出现的时候，原始人并不具备所谓的“文明”，更多是出于一种野性生存状态，或者是当一个婴儿出生之时，我们是否可以相信，它在母体中已经孕育了文明？显然，对于人本身来说“性本善”与“性本恶”是个严肃的命题，但有一点是无需置疑的，无论是两者之中的哪一类，文明的标准无非是“改造与教育”。或者说，人的出现，即被文明所规定，人之为人，文明变成了衡量生命价值的法器，并不断牵引着人们走向已设定完毕的存在与意义之中。这些标准并未如开始之初那样恒定不变，它不断的遭遇了新的世界的挑战，并不断的被质疑、被推翻。挑战最本质的动机则来源于对现实生活的不满，对当下的厌倦，或许我们可以悲观的说：当人的存在价值不断的被改观之后，人注定在痛苦的旅程之中度过，而生命注定了是欲望的充斥和满足之后的焦虑。“进化论”使得人走向的进步，却也注定了这是一条没有的边际的长路。与其说这是进化，倒不如说，人的本欲注定要接受一场灾难性的改造，就像盲肠的犄角，阑尾一样，人们在发现炎症、并产生剧痛的时候总是将其切除，而其本身的价值也被理解为如同鸡肋一般，人们不惜阉割以获得疼痛之后的安全感和保障。然而这些生命体中的自在物，却也因此变得那么卑微和渺小。在怀抱玉碎理想的世界中，瓦全成为阉割本性的代价。

与生命相关的另外一个主题“性”也在杨鸿作品中有所显现。性是人类最原始的生命冲动，也是至今持之以恒的生命欲望之一。杨鸿作品中的许多物象似乎看以看出一些与性相关的器官和征兆，蠕动的人体器官，在被模糊的处理之后，仍可以看到一些莫名流淌的液体。那些与性相关的图像，更像是一朵娇艳无比的桃花，在生命的最深处不断的凋谢，而又不断的绽放。暧昧的色彩和扭曲的形态相互涌动，在模糊不清的世界里，物早已非物，变成为一种形状或是一种情绪。它不断的从人最本真的深处涌出，却又不断的接受着文明与法度的鞭击。那些娇艳的色彩和怒放的情感，宛若这个世界中最为荒诞的哑剧，了无声音，只剩下生命的莫名形状。

《牯岭街少年杀人事件》中有这样一段小故事：从南部回到台北的Honey穿着藏青色的水兵制服，他的谈吐变得具有诗意和哲理，变得如此具有魅力。中山堂演唱会那天，他像堂吉诃德一样走出来——然而这次他走出来后，就没有再走出来过。故事虽然简短，却让我看到了这样的两个背影，一个执着于情感的付出和道德的自我救赎；另一个也许从对方身上找到自己的人格理想，甚至悲剧英雄所持有的孤独与彷徨。这便是我在《牯岭街少年杀人事件》中看到的花朵。也许，杨鸿也看到了那在世界的悖论处，在盲肠的犄角怒放的桃花。