今天，人们讨论“抽象”实际是在讨论一段艺术史，即艺术现代化、确立自主性的历史。因此，人们与其关注“中国有没有(存在不存在)抽象艺术(抽象主义)作品”问题，还不如着重思考“中国文化、艺术需要不需要抽象艺术(抽象主义)作品”问题。在我看来，“中国有没有(存在不存在)抽象艺术(抽象主义)作品”问题是一个伪问题，而“中国文化、艺术需要不需要抽象艺术(抽象主义)作品”问题才是一个真问题。

　　就中国文化、艺术而言，理解、认识、普及“抽象”——抽象艺术(抽象主义)比创造抽象艺术(抽象主义)作品更重要。我们没必要也不可能重走欧美等国现代艺术所走过的路，因为在艺术领域没有重复的路可以走，重复是没有意义的。抽象艺术(抽象主义)已成为传统、遗产，而传统、遗产所等待的只是被清理、利用。

　　就美学内部来看，抽象艺术是艺术从视觉向知觉拓展或将视觉和知觉同构起来的一种经验性表达(“抽象”不仅是图像的，其还涉及人类“视觉”与“知觉”的同构、相遇、交融)，其指向于人类的空间感知方式，结构是其核心。简言之，抽象艺术的美学意义在于，探索未知空间形态，对已有空间感知观念发起挑战。

　　抽象传统是在对“古老传统的清算”中形成的新的传统。沈语冰所总结的极是，“格林伯格不想现代艺术家成为‘在走向我们文明的过去时成为地方性的’，因为这会导致‘自我批判的失败’。‘现代人’的逆向的历史地方主义由于其资源的局限而威胁着他的艺术的未来”1，“从再现到抽象的转移并没有解决再现的问题，而是摧毁了它，然后又创立了抽象的问题。抽象并不只是简单地把再现当做不相关的或是无意义的问题加以消除，而是彻底清除了它，不再担心它能否得到解决，或是它是否已经得到解决。事实上，对于如何最好地在艺术中再现完整的对象的问题，没有决定性的或是最终的答案”2。

　　依据格林伯格的看法，抽象艺术(抽象主义)是前卫艺术家在同工业革命的产物——“庸俗艺术”的对抗中所产生的“前卫艺术”。Kitach(垃圾、庸俗艺术)是指流行的、商业的艺术和文学，其包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮呯巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影等，“庸俗艺术是机械的，可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术可以因风格而异，却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影。除了钱，庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西，甚至不需要他们的时间”3。相反，作为“前卫艺术”的“‘抽象’或‘非具象’艺术”“是在对绝对的探索中”发展而成的，其是“一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路”。

　　只有具有革命精神的艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术运动才会成为新的历史。事实也是，恰恰是那些反对传统的艺术家而不是维护传统的艺术家往往成了新的历史。“确实，第一批波希米亚定居者——当时他们与前卫艺术家是同义词——不久就公开表示出对政治不感兴趣。但是，假如没有关于他们的革命观念到处传播，他们就不可能拈出‘布尔乔亚’一词，并借以界定他们自己不是‘布尔乔亚’。同样，如果没有革命的政治态度从道德上给予他们以帮助，他们也就不会有勇气声明他们激进地反对主流社会标准。”4然而，前卫艺术家的“革命”的唯一目的是让“前卫艺术成功地从社会中‘脱离’”，一旦这一目的达到，他们就会“拒绝革命”。前卫艺术家的“革命”只为艺术自主。

今天，格林伯格论述的“前卫艺术”——“‘抽象’或‘非具象’艺术”很大程度上已堕落为“庸俗艺术”。比如在中国，极为流行的没有灵魂的抽象艺术(抽象主义)作品和“商标绘画”(“Logo绘画”)等“庸俗艺术”皆仅为市场的宠儿。并且，有中国理论家不断质疑，说格林伯格文章中的“前卫艺术”概念只在格林伯格的理论中有效，而在其它地方(尤其是现在)已失去有效性——格林伯格所鼓吹的“前卫艺术”实际上是准现代艺术。然而，格林伯格的“前卫文化方案”5在今天依然意义深远。

　　在我看来，格林伯格的“前卫文化方案”不光为他所处时代被“Kitsch(垃圾、庸俗艺术)”所充斥的美国的文化、艺术提供了“一线希望的信念”，也为当下时代面临相似文化、艺术窘境的国家预设了一套抵抗“庸俗艺术”和“庸俗文化”的文化方案。尽管，今天的中国文化已被“庸俗艺术”、“庸俗文化”所席卷，但是，依旧不排除存在在利用抽象艺术(抽象主义)遗产的基础上发展出一种前卫艺术的可能性。

　　显然，当下中国文化、艺术在形态和构成上酷似数十年前(格林伯格眼中的)美国的文化、艺术现状。可以说，当下中国文化、艺术像数十年前的美国文化、艺术一样，已被“庸俗艺术”、“庸俗文化”所席卷、侵吞。用格林伯格的话说，“我们的文化，在其低级的和流行的层次上，已坠入前所未有的粗俗和虚伪的深渊”6。中国文化、艺术如何抵御庸俗化?这是一个迫在眉睫的问题。

　　当下中国三种艺术最为流行。第一种是社会主义现实主义艺术，这是官方所承认的主流艺术(主旋律艺术)，这类艺术通常是主题先行，歌颂主流意识形态，其创作以“写实”手法为主;第二种是商标艺术(Logo艺术)，这类艺术表现为个人符号的持续复制，堕落的“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”、“卡通一代”艺术家的作品皆属这一类，其创作手法以平涂、削弱绘画性为主，具有反讽话语的特质;第三种是抽象艺术(抽象主义)，这种艺术并不质疑、反叛任何东西，其似乎仅仅流为样式。这三种艺术之所以极为流行，原因不外乎此，它们皆为市场的宠儿(畅销的商品)，皆为架上艺术——需要注意的是，中国观众有漫长的架上艺术的欣赏经验。而前卫精神、实验性在这三种艺术中现在几乎已经死亡，电影、影像、行为等非架上艺术在中国依然极其边缘。

　　就架上艺术而言，三种艺术中只有酷似抽象艺术(抽象主义)的艺术创作多少倾向于语言、观念实验，这里不讨论电影、影像、行为等非架上艺术。肯定的是，抽象艺术(抽象主义)等待的不是模仿(尤其是中国艺术家的模仿)，而是利用。中国倾向于这一脉的艺术家只有在利用抽象艺术(抽象主义)遗产的基础上才能在架上领域有所突破。作为人类艺术史上最具革命性的一步，抽象艺术(抽象主义)的贡献无法排斥、否定。格林伯格曾将抽象艺术(抽象主义)视为精英艺术，这种精英艺术不仅是现代主义的最高阶段，而且是一种截然不同于社会主义现实主义艺术和学院写实艺术(“庸俗艺术”)的高级艺术。

　　近几十年来，中国艺术家已经在利用抽象艺术(抽象主义)的基础上创造出了一种前卫绘画——新观念绘画。新观念绘画是这样一种绘画：这种绘画不排斥抽象艺术(抽象主义)的成果(不是对极简地抛弃而是对极简地利用)，其在不抛弃“结构”、“总体”、“规则、“理性”等的前提下强调了“非规则”、“差异”、“空间的动态视野”、“复杂性”等。这种前卫绘画诉诸于观念，其以欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)的成果——点、线、面、格子、几何等为表达工具。7在我看来，新观念绘画是中国艺术家学习、引进、改造抽象艺术(抽象主义)思维方法、创作诉求的产物，其在当下中国无疑是一种前卫绘画。

　　注释：

　　1沈语冰：《20世纪艺术批评》，第156页，中国美术学院出版社，2003年10月第一版。

　　2同上书，第157页。

　　3(美)克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第9页，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年5月第1版。

　　4同上书，第5页。

　　5克莱门特·格林伯格的期望——“前卫文化”不光是一个“理想”，其也是他本人努力始终的一套有序的文化方案，我这里称其为“前卫文化方案”。

　　6(美)克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第31页，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年5月第1版。

　　7参见廖上飞：《论新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论》(未正式发表)，初稿于2010年2、3月，最终定稿于2010年7月。