中国当下诸多艺术批评者的批评基于以下几个错误的前提、轻率的判断：第一、用媚俗、情色、卡通、商品、消费等词语概括当下艺术的总体特征，由此得出当下时代是一个颓废、倒退的时代；第二、将年轻一代视为浮躁、肤浅、无知、无能、道德虚无主义、幼稚等的化身，由此得出当下中国年轻一代无力斡旋自己的时代，视其为垮掉的一代的垮掉的一代；第三、将批评视为无用之物，并将其定位为艺术学研究的边缘学科，认为“做”远远比思考重要；第四、老一辈人认为自己运用手中的特权对年轻一辈人进行强行操作是进步所需，由此得出“我们不死，你们得永远做我们的附庸”的真理；第五、认为当下中国已经“多元”、无所不能，并将“多元”完全等同于无所不能，将自由等同于自以为是，将“后现代”等同于亵渎经典，将成谜于游戏、网络等视为最美妙也值得歌颂的生活。在我看来，这类批评者只承认、鼓吹“社会环境决定论”或“文化反映论”而对文化本身的独立意义与系统视而不见。归根究底，这类批评者已对学术彻底失去信心，已对自己所从事的职业的崇高意味彻底失去期望，他们在强权、体制、俗世、丑陋等面前失去了对学术本身的信念。人们从那些所谓的“文化名人”、“著名批评家”、“知名艺术家”的言辞中能嗅到失望、悲观的气息，并且也能看到“破罐子破摔”的痞子举动与流氓作风。与此同时，老一辈人强行扣给年轻一代的“……一代”、“70后”、“80后”、“90后”等无聊标签、帽子显现出老一辈人对待年轻一辈的残忍。几乎所有人都在搜寻着当下可供自己说道的“话题”，甚至在找不到可供说道的话题时人们不惜将对社会、后辈有害的“事件”强行提上议事日程。也就是说，当下中国人正在强行催生创造。但是，创造需要的恰恰是良好的环境而非“强力”，因为拔苗助长的古老训诫已经道出了一切。事实是，人们在那些错误的前提、判断基础上对“年轻一代”极力施以诅咒、谩骂、蔑视、指责、打压，相反真正的批判、提醒、善意的教育等少得可怜。然而，当批评沦为捕风捉影的伪批评时，人们理所当然会厌弃批评。但是，当下的时代真已到“无所说道”的程度了吗？未必如此，邪风乱刮的根本原因在于正风无动于衷，正风无动于衷的根本原因在于批评者们对当下中国艺术创造中深沉的潜流视而不见。要我说，成功需要时间，创造同样需要时间，创造是成功的前提，当人们在极力要求、训斥年轻一代没有创造、突破时也不要忘了扪心自问“我们到底为那些年轻的后辈、后代创造了什么样的创造、成长环境，我们到底给那些年轻的后辈、后代人给了多少时间让其自由创造？”埋怨从来就不是错误，但当人们习惯于埋怨而忘了自己应该去努力实现创造时，埋怨本身必然会伤及元气。所以说，人们根本无需因为一己私利而对某种事实指手划脚，因为人们需要的是对良知、正义、真理、智慧、艺术、人性、自由等真意义的真诚探寻。

历史工作者们的职责人们很容易理解：他们要书写、记录历史，就得选取典型事件当中的典型事件进行罗列，由此人们看到了一种中国特色的事实——“艺术对每个人都很公平，因为人人皆有权利追求、创造艺术；但是，艺术史对每个人并不公平，因为只有第一流的艺术家方能被写进艺术史，以其作为祖宗留给自己后代的智慧代表”，然而所有人在这时都忽略了对一个简单问题地探讨，那就是“当下人存在的目的是当下人本身还是历史，还是自己的后代？”很显然，这牵扯到过去、当下、未来与此岸、彼岸等多维度的问题。在我看来，批评与这一系列问题紧密相连，甚至当下中国批评在这一系列问题上的含混不清直接导致了自身的陈旧与懦弱。因为，当下的绝大多数批评者仍以“历史”作为自己批评的依据或阵地，他们习惯于用“能否进入历史”、“不比什么什么优秀”、“题材怎么怎么样”等的口吻批评，他们也习惯于艺术创造活动与文化史、哲学史、思想史、人类文明史等的分裂，他们也习惯于运用归纳法（而从来不用演绎法）试图触摸真理与崇高，由此人们从那些貌似激进、深刻的文字中读不出对人自身生命存在状态、人生意义等的巡查，这时艺术、学术活动彻底沦落为枯燥的作秀与卖唱。人们为何如此焦急？如此不能够忍耐？任何时代都能创造出卓越的艺术与思想吗？每一个时代都必须有一部分人出来代表整个时代人们的生活与智慧吗？这已经成为当下中国人不得不去思考的重大问题。很显然，回答不会那么肯定。如果需要回溯历史甚至展望未来，那么人们完全有理由给出这一系列问题的答案：有些时代压根就没有创造出卓越的艺术与思想，在一个后现代社会，任何人只能代表他自己而根本没有权利、资格代表某部分人或整个时代。倘若说某个国家的政府以维护自己的统治为理由而对全体公民施行集权姑且可以接受的话，那艺术难道会与政治类似？那作为艺术核心精神的神圣的不可侵犯的个体性难道在当下已变得毫无意义了吗？很显然，选取“代表”，罗列历史的历史写作方式已显得极为腐朽。国际顶级“奖项”（如奥斯卡电影奖、诺贝尔文学奖、肖邦国际钢琴大赛奖等）尚且“得主”时有空缺，人们何以不能忍受某一个时代没有第一流的艺术家、思想家、批评家等的事实而将第三流甚至末流的“货色”载入史册或极力说道呢？

无疑，当下中国人正在强行制造一出出惨剧。“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“卡通风”等所谓“一脉相承”的无聊视觉样式最终都是以破产而告终的，我将这一脉视为中国历史发展进程中最能反映中国艺术家（中国文化）走向堕落事实的现象。人们已经看到过，诸多“混饭吃的学者”、“吹毛求疵者”已将政治波普、泼皮主义、艳俗艺术、卡通风等载入史册，当然其有望流传后世，以至不朽。然而，诸多批评者对卡通风地歌颂却显现出十足的危机，甚或可以说其显现出“投机主义”的真实嘴脸。人们习惯说道，文革时代有“红光亮”，85前后流派纷呈（意识流、伤痕、乡土、理性画派、生命流、学院主义、达达），90年代有新生代、泼皮、波普，而后呢，没有了他们强行制造。并且，这也是众多批评者、学者等所书写的历史的原貌。也就是说，人们已习惯于通过“代表”（符号化的事件）去认识某些时代、历史阶段的整体风貌。但是，这种思维方式先天就带有狭隘特性。根本原因在于，当下中国人沿袭了古代集权社会的历史写作方式，也就是说，当下中国的历史写作依然是在优势阶级（在权力上具有绝对优势）地控制下进行的。但是，近代以来随着历史线性形式的打破，存在主义、现象学式的历史认知方式显现出适时性。人们得出，光去关注那些所谓“精英阶层”（事实这种阶层在当下时代已经消亡，留存下来的只是精英意识）的一举一动不足以认识某些时代的真相，而那些普通人（普通民众）的一举一动相较而言更有助于人们得知历史的真相。就此而言，中国当下众多历史工作者所从事的编撰式的写作方式显现出危险性，他们从某种意义上是在遮蔽历史的真相，有可能充当历史的刽子手。在我看来，众多批评者试图从“卡通风”中搜寻文化意义、历史意义、创新（革新）意义等的举动极为可笑，因为意义绝对不是批评家搜寻出来的、也不是他们的鼓吹所能制造的，而意义本身是先在的。艺术创造活动的意义在某种程度上类似于言说的真理性，也就是说，某句话并不会因为一个人将其大声说出或屡次说出而就比一个人将其低声说出或很少说出显现出更大的意义、更多的真理性的，因为是真理本身就有力量。而某一艺术创造活动的意义几多，根本上取决于人们从其上面能不能继续延伸智慧（也就是对人们的生活变得更为智性而有所助益）。基于此，我认为“卡通风”唯一的价值在于：它是中国文化、中国艺术家进一步走向坠落与无聊的例子。如果说其有意义的话，它的意义在于人们可以通过它反省当下中国文化步步走向贫弱的惨剧，也就是说，它只具备符号的意义。换言之，它绝不是代表，也绝不是“丰碑”，它只类似一个处于青春期内的孩子的短暂自我陶醉。

卡通（cartoon）在汉语中指涉动画片与漫画。黄一瀚将于70年代末至80年代末出生的人群概括为“卡通一代”，并打出“浅薄的健康、内在的威胁、变异的美丽、潜在的反叛”的旗帜，以示与前代艺术创造的不同，“用卡通的精神颠覆传统的精神家园”是他的一句口号。但是，这个概念本身就显现出狭隘，也就是说“卡通一代”是一群人坐井观天的产物。他们从自己的切身体验推而广之认识整个世界，也就是说因为他们的生活卡通了，所以得出世界卡通了的结论。但是这从根本上是有问题的，如果是由“世界卡通了”得出 “我们的生活要卡通”的话，其姑且可以理喻。这种歪风是得到了一部分无聊之人的附和，但还有更大的群体是排斥这种歪风的，也就是说十个年轻人中有八个是抨击“卡通风”的，由此何以成“代”。而“代”是一个什么概念？它意示出一位批评者的专横与霸道，因为在仍旧试图确立“代系”的批评者的意识中，“代表”、“代替”是理所当然，“专横”是理所当然，“出名”、“成功”可以成为他们的至高追求，其从来没考虑到用“……”概括一代是会带来严重弊端的。这种概括不光有悖真实，并且会造成不良后果，其会助长中国人人格中的自大、专横成分。何以出现这种悲剧？根本原因在于，当下中国人习惯于“抢占话语滩头”、“地方割据”，思想观念中根植着浓浓的“圈子意识”。黄一瀚认为“卡通风”的出现是必然的，因为中国社会最近多年发生了巨大变化，比如都市化、工业化、电子化、商业化等。但是，实际上中国社会只是正在发生变化而非已发生了巨大变化，也就是说当下中国只是在一系列“化”的进程中，并没有真正实现“……化”，年轻一代人的生活也并未卡通化。而从根本上巡查，“整一现代性”（高名潞）——也就是将社会现代性与审美现代性合起来的思维模式、认知系统应该遭到当下中国人的唾弃，这是导致中国当下文化萎靡不振的最主要原因。倘若说文化只是实际生活、社会的摹本的话，它甚至没有任何用处。换言之，倘若诸多批评者吹捧卡通只是因为“卡通风”试图模仿社会变革（实际其压根连社会变革的基本景观都没琢磨到）的节奏的话，那么其毫无意义。由于先有宣言后有附和者，“卡通风”先天就带上了机会主义色彩。简言之，即便是黄一瀚吹捧、力挺卡通，其也并没有建构出更为有意义的审美框架。当然，在那些吹捧卡通的批评者那里，“卡通一代”之说法附着了至高的意义与荣耀，并且也有人认为“卡通”本身是一个中性词。的确，“卡通”的确是一个中性词，它是一个名词，正如我前面说的是指动画片和漫画，但是一位批评者批评视野中的“卡通……”、“……卡通”绝非中性，倘若其真将一系列与此相关的概念视为“中性”，那他充其量只是一个“两边倒”。因此，我这里使用“卡通风”一说，试图对与卡通有关联的艺术创造活动重新定位，并且这里所谓“卡通风”带有绝对的批判性。一言以蔽之，那一小波从事卡通倾向创作的艺术家已经走向坠落，他们不光没有对自己最初的宣言身体力行，而且愈来愈坠落——他们已沦落为彻头彻尾的自大狂，“好卖”的事实已让他们丧失了基本的品格与理智，在这一层面上“卡通风”与“泼皮”、“波普”（貌似波普）为一丘之貉，根本掩饰不了骨子里的小市民心态。而“坠落”往往是寿终正寝的前兆。

在当下“卡通风”寿终正寝之时对“卡通风”加以概括性描述是适时的。因为今天看来，这一股“歪风”实际所造成的恶劣影响远远超出人们的想象。即便批评者能从“卡通式”作品中寻得一点价值——其创造了新的图式（事实上也压根就没有创造新的图式，看看波普艺术与动画片、漫画，人们并不会觉得“卡通绘画”是令人新奇的创造，其只是照搬），但其并不能阻挡另一些批评者对其负面影响及其劣根性进行激烈批判。带有“卡通风”特征的艺术创作在当下很显然已显现出十足的危险性。何为“卡通风”？一般的定位，“卡通风”是指与动画片、漫画之间相关的艺术创作活动，这种活动（创作）——绘画、雕塑等艺术样式明显带有动画图案、漫画造型特征。我称这种界定是“狭义”限定，即内容、题材限定。而如对其进行“广义”限定，那就是图式化、符号化、机械化等——艺术家一开始就寻找到一个个人化的诱人的符号，其后做的就是对这种符号持续复制，无聊艺术家更是坚守几十年一尘不变。采用什么题材，采用什么绘画手法从来就不是被批判的依据，但是人们厌弃的是那种以题材、绘画手法为“所有”并极力炫耀的做法。“卡通风”鼓吹者用谈论卡通文化为“卡通风”创作寻找支撑，但正是在这一点上暴露出致命性。因为，中国人谈论图式还勉强可以让人接受，如谈论卡通文化那却是可笑得惊人。诸多“卡通风”从事者习惯将利希腾斯坦视为自己的领袖，也将波普艺术视为自己的祖先。但是只要人们仔细去考察一下波普艺术的文化意义与利希腾斯坦的艺术贡献时，人们便能得知“卡通风”是何等“货色”。于20世纪50年代末出现于英国而60年代流行于美国的波普艺术实际是精英意识的产物，其目的在于抵抗抽象艺术，试图使形象重新回到画面中来，而不同的是使用了最流行的商业形象——商标、广告、商品、招贴画等。这一艺术流派由于貌似与生活拉近了距离而又被批评者称为“大众艺术”。但是这里需要注意的是，大众艺术绝不等于“大众的艺术”、“由大众创造出来的艺术”，因为“大众艺术”只是“像安迪·沃霍尔一样的艺术家创造的与大众生活有关的艺术”，其与大众生活的关系只是艺术家将大众生活中所熟知的某些图像、物品用作了自己作品的材料、素材。然而，即便是在图式的借用这一点上，“卡通风”压根没有任何新意。而就利希腾斯坦而言，他也绝非认为生存环境的“波普化”是理所当然，而只是运用自己的创作对周遭世界示以“认知”、“提问”和“批判”。这也顺便可以得知一个道理，随波逐流是艺术的坟墓。所以说，说“卡通风”无法与“波普艺术”、“大众艺术”相提并论而只能与“泼皮”、“艳俗”称兄道弟的根本原因就在于此。换言之，“卡通风”从事者毫无精英意识，有的只是一己私利，人们可以从诸多“卡通风”鼓吹者身上看到“造作”、“虚伪”，因为他们所标榜的与实际自己所做的截然不同，也就是说，标榜得清纯健康，实际泼皮艳俗。

“卡通”能代替什么？它什么都代替不了，他只是当下社会能满足部分人群器官需要的一种比较边缘的消费文化样式而已。为什么日本、美国这些动画片、漫画业十分发达的国家没有产生“卡通风”？因为日本人、美国人的后代并不相信“卡通化”就是他们整个社会的生活追求，那些探索宇宙奥秘、沉思生命本质的科学家、哲学家会认为、承认世界已经卡通了吗？归根究底，那种轻佻的“宣言”显现出“卡通风”一波年轻人的“经脉不畅”和“大脑缺弦”。再者，由于在那些国家动画片、漫画业本身很发达，本身就足以满足一个国家民众的“卡通需求”，而根本无需一些艺术家再运用颜料在画布上制造出卡通图式以愉悦公众的视觉，即便有艺术家那样做了，他们的民众也不会认可——感觉到其有什么新奇的创造的。再说，卡通在欧美日国家本身只是一种艺术样式，其无所谓什么受众群的，因为人们可以看到那些根据不同年龄阶段创造的卡通作品，也就是说有“成人思维层次的卡通作品”，也有“儿童思维层次的卡通作品”。然而，当下中国的“卡通风”从事者为了佐证自己创作的意义而模糊了这种理性的区分。而“卡通风”在近几年来得到一些人的附和的原因同时也在于，中国并没有发达的动画片、漫画业，一点照搬性的图式即可得到无知欣赏者的认可。与此同时，倘若人们再考察一下“卡通风”从事者们的动机，（这里一定要考察其动机，因为任何艺术事件，其动机决定价值、意义），人们便有理由拒斥“卡通风”。人们知道，“卡通风”从事者宣称自己生活在一个卡通的世界里，自己的艺术就是生活，所以认为理所当然的艺术就是卡通了。但是，倘若细心巡查一下那些坚守“卡通风”的艺术工作者实际的生活状态的话，那人们的眼镜准跌落。因为那些人所标榜的所谓“卡通生活”充其量只是沉迷于看动画片、阅读漫画等，而实际他们根本做不出动画片、画不出出色的漫画——他们充其量只是一个日本、美国动漫的观众或消费者。而就那些所谓“卡通式艺术家”而言，他们自认为绝世的创造便是将日本、美国动漫中的图片弄成照片然后再复制在画布上，或将自己从那些动漫里面看到的感兴趣的图像翻制成雕塑或其他东东，甚至更有甚者是雇佣枪手帮自己画。并且，他们打出追求纯洁、单纯、自我等的价值诉求，但是如将这一系列所谓价值诉求与当下中国人的实际生活状况结合起来时，那显现出的只是一种未发育完全的幼稚。也正是因为这个，我认为“卡通风”类似一个处于青春期内的孩子的短暂自我陶醉。之所以说其令人很觉不屑，是因为那是从幼稚到幼稚、从无知到无知、从婴儿到婴儿的智慧的原地踏步。举两个简短的例子，相似的指向，但所站高度天壤之别。一个是法国作家圣埃克絮佩里的《小王子》，《小王子》是一部童话——作者声明是献给大人的童话，但是这部童话很多人从不同的年龄阶段都可读出不同的生活启示，它绝非单纯意义上的“童话”，而是一部震撼人心的哲思录。另一个是尼采思想体系中的“精神三变”的最后一变是“婴儿”。这里差距是明显的。所以说任何一种以表象作为基础的言说都显现出惊人的荒谬。再举类似“卡通风”的例子，如所谓红极一时的韩寒、郭敬明等的故事书，受众群只是那些处于青春叛逆期的少男少女，而不能提供更广泛人群以智慧，这与“卡通风”作品不分彼此。所以说，“卡通风”受到了一波人的附和，但最好不要因为有那么一波人的附和而就认为其代表着什么、意味着什么。

当然，我这里并不是认为“卡通风”不应该存在或没有存在的价值，而是认为“卡通风”的出现或存在隐藏着深层次的精神危机。这基于一种最基本的认识，即任何批评者绝不可以认为多数人跟风、认可、卖得好的东西就是有价值的东西。因为我一直坚信，文化绝对不是社会的单纯反映，文化自身具有不以他物为转移的独立性，它对社会具有绝对的修正、改造意义。即是说，虽然“存在即合理”，但是“只有合理的才应该存在”。而在这一层面上，“卡通风”鼓吹者确实是只看到了“存在即合理”这一维度，而对另一维度——“只有合理的才应该存在”视而不见。但是很显然人们应该坚信自己的努力能让自己置身其中的周遭世界变得更合理，更适合人居。而在我看来，文化、学术的意义真正体现在“另一维度”上面，即文化、学术是用来检验存在的合理性的。同时，“卡通风”鼓吹者也打出“多元”的旗帜为自己的继续存在寻求依据。但是，那些批评者自身意识的狭隘在某种程度上甚至玷污了“多元”的纯洁精神。在我看来，“机会的均等是唯一有效的公平”（桑塔布耶），这是“多元”的实质精神。而在这一点上，“卡通风”所高唱的多元明显表现出投机主义意味，因为他们高唱“多元”的直接目的是获取霸权。从其核心精神上考察，这一点也是“卡通风”最致命的缺陷。因为它的“颠覆”意图是试图将自己树立为新的权威、代表，“代”字的采用已经显现了这一点。而合理的则是，艺术不是某类人的特权，并不意味着艺术怎么都可以（批评不是某类人的特权，并不意味着批评怎么都可以）。原因很简单，精神的自由成为当下人思考的前提，但这种前提并不是特权。也就是说，“机会的均等”仅仅只是创造的前提，而非坐享其成的功绩。概言之，艺术（批评）是一种人人都具有的权利。但是，一个人一旦试图致力于艺术（批评）时，其就需要体现艺术家（批评者）所应具备的职业素养和智慧水准。我想，面对任何一种创作倾向对其施以宽容是需要的，但是无论如何“宽容”也不应该包括包容丑陋、坠落、虚空、萎靡、病弱与不合理。并且，“真正宽容的人不仅认为思想的差异性必须得到尊重，认为他无权对人们的良知横加干涉，同时也能够理解观念和信仰的多样性是必然的，是与情感生活和知识生活的需求相应的”。所以说，在此我试图做一个宽容之人（或对“真正的宽容”精神施以敬畏），但是我绝对做不到对任何一类创作倾向的先天、后天缺陷保持沉默或对其视而不见，因为当我在对一种东西施以宽容时我也特别在意“一种东西”是否敬畏真正的宽容、多元精神。英国首相丘吉尔说过一句名言，“一个人在20岁的时候不是个社会主义者（理想主义者）就没有良心，到了40岁的时候不是个保守主义者（现实主义者）就是个傻瓜”，丘吉尔在很大程度上是正确的，因为凡深刻的智者皆不希望自己的生命极尽窒息而停滞在20岁。在此一点上，我真希望“卡通风”别停滞于青春期，而应向更深刻的意蕴突进，否则，其即刻走向寿终正寝。因为，没有了创造便没有了存在的价值。“卡通风”的生命价值也绝非是以其存在的时间长短来衡量的。即是说，“卡通风”的寿终正寝确指“卡通风”创造力的枯竭。

2009年1月