谈话人：张方白/王萌
地点：北京酒厂艺术区张方白工作室
时间：2009年4月

注：网站节选

“过去很多中国当代艺术家在欧洲展出的作品，比较明显的能看出对西方的模仿，而这个展览中的作品是真正从中国文化中产生的艺术”。

王：去年九月份你跟尚扬、许江、谭平三位先生参加了“磨石——中国瑞典当代绘画联展”，能不能介绍一下这个展览当时的情况？
张：这是去年做的一个比较充分的展览。前年（2007年初）就开始准备，前后两年时间，是瑞典东方博物馆发的，瑞典方的策展人是他们的馆长，中方是范迪安馆长主持策划。中方四个艺术家都比较有中国特点，而且有个人品质。这个展览的定位是与当下的流行保持一定距离，有时脱离潮流反而更能反映艺术本质的东西，“磨石”这个名字概括的不错。
王：范先生还提出了“在艺术史样式之后与流行话语之外”的学术概念。
张：对，老范概括的比较准确。所展示的艺术是有原创性，而不是模仿国外样式，对潮流保持一定的距离。彭峰还写了一篇文章《当代艺术的新方向》，他概括了中国当代艺术的几个阶段，从最早模仿西方到西方人眼中的初级中国当代艺术，再到从自身建立起来的比较坚实的中国当代艺术。他把“磨石”这几个艺术家归为第三阶段的代表人物。这是一个学术上比较充分的展览。
王：彭先生是借这个展览把当代艺术用“三段”的方式进行了阶段性的划分？
张：对，我觉得就是正在生长的中国比较有代表性的当代艺术。包括易英也写了文章，他从艺术家个体对生命的体验谈了各自代表中国的几个方面。这不是一个很喧闹的展览，非常沉静，就像“磨石”这个意象一样的沉稳。不像一些展览大家闹一闹就完了，这个展览有一定的学术性。到瑞典后这个展览在瑞典东方博物馆展了三个月，参观人数据那边统计一万两千多人，这相对于他们国家的人口来说已经非常多了。瑞典的主持人是皇家艺术学会主席波文先生，他跟我们这边的美协领导不完全一样，他是个大批评家，曾经同时是瑞典三个大博物馆（东方博物馆、现代博物馆和国家博物馆）的馆长，一个人管三个，是那边的学术权威，瑞典本国的艺术家见到他也很不容易。他自始至终在组织这次展览，非常重视而且对展览做了高度评价，他在开幕式讲话讲到很重要一点，说“过去很多中国当代艺术家在欧洲展出的作品，比较明显的能看出对西方的模仿，而这个展览中的作品是真正从中国文化中产生的艺术”。参展的四个瑞典艺术家也是非常优秀的。

我一直都有个梦想，中国的艺术能够象德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态。

王：范迪安先生在《艺术史样式之后与潮流之外》特别提到你，说当时在美院读书期间，你就沉潜于个人世界，能否介绍一下那个时期的情况？
张：那是美院最自由的年代，最活跃的时期。我的性格比较独来独往，我也介入潮流，但始终是个人化的方式。老范当时对我也比较照顾，有次来我画室说，他对我这一届的艺术家做过研究，说我比较全面，希望我能做个展。
王：展览几月份？
张：在1991年7月份做的，二三月份开始准备的。
王：当时做的哪个系列的作品？
张：我之前已经做过几个活动，包括行为艺术和架上。当时我们住在一层楼上，所以老范不
看展览也很了解我的状态和我在做什么，何况老范在学术上很敏锐。
王：当时正在创作哪个系列？
张：《家族——108个头像》，是1989年做的。为这个个展，老范还写了个前言，包括我的布展也是他在那亲自指导的，他比较超前，我们当时概念中都是用毛笔写前言，他说要用打印的方式。而且他还提到从张方白开始，严肃艺术开始出现。因为我的性格也属于敏感但比较不合群，一贯有点独立性，不盲从别人，可能倔强也是湖南人的性格。
王：用的什么语言？
张：还是趋向表现性的，当时比较受德国新表现主义的影响。而且入学前我就把我写的《建立中国现代本土艺术之我见》的论文，寄给了葛鹏仁老师，那时还没有“当代”这个概念。我一直都有个梦想，中国的艺术能够像德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态。当时到美院后从抽象艺术、表现主义包括杜尚等一路都做过，尝试后觉得最终得有个核心，就是做自已的，希望中国艺术能够在世界范围崛起。其实这个念头我一直在坚持，但现在中国也在世界范围内崛起的部分艺术家，感觉崛起的还是有点虚，没有一个很系统的语言形态。
王：对，不是用天安门、毛泽东等政治符号就是用传统民俗资源，跟中国本土真正活生生的“文化现实”没有“共时”起来，更像是采用一种文化的策略。
张：用徐冰的话说“来的太容易了”，很多外在因素，比如国势等在起作用。崛起当然要靠国势，但是艺术真正站住脚的东西太少，在艺术史上，让人信服的东西不多。

一般人都会认为我在这些年非常坚守绘画，其实从本质上我是一个非常自由的艺术家，应该说我是一个使终对文化保持敏感、具有批判精神的人。

王：你刚才提到，好像1988年和1989年这两年分别实施了两个行为艺术，一个是《红色五零》计划，一个是《四月雪》。当时上学的一些同学，像徐冰、孔长安、包括隋建国和周彦都比较积极的参加这个行为艺术。在当时1988、1989年在中国，行为艺术这种方式对大家来说是不是比较新的艺术形态？
张：当时是一个激进的时代，任何一个激进的时代最强烈的方式是最有力量的，当时我们在美院，在那个时代这个方式还是具有革命性的。到现在来说，行为和其他语言都是均等的，现在比较多元化，是可以并存的，而在那个时代它具有革命性，由其在1988年做《红色五零》的时候在中央美术学院院内是做的第一个。而且对这个作品我一直都是很谦虚的，好像都是大家一起做的，其实这个作品从构思到实施就是我个人的作品，我不是说要贪这个功，现在应该明确的说就是我自己的个人作品。《红色五零》最后的这个名字是我和周彦商量的。因为看到当时的美院就像一个工地，我就是想把50年代的东西呈现出来，这里面有两个观点，一个是说50年代这个做法是很荒诞的；一个是说50年代这个真诚和热情是我们现代人所不具备、缺失的。这两个观念都在这个作品中包含，而且就像大字报，在王广义做《大批判》之前，我们在那时候都用过，当时我们就把那个大字报贴满了整个美院，把50年代的那个场景复制了。作品画是构成部分之一，表演是另一部分。我们整个1987届同学基本都参与了，那时是我在组织。隋建国他们全部都交钱，当时一动员他们全都参加了。
王：在当时这应该是一个比较激进的活动，为什么会有这种荒诞感？
张：荒诞感是正常的，为什么会有1989年的事件呢，当时高速的发展带来巨大的变化，人们没法去平衡自己的心态，所以就采取这种荒诞的形式去消解、释放。因为你想，从一个农业国突然转化成一个正在进行中的现代化，真的不是我们现在所能感受到的。我们现在能静静地坐在这里品茶，那时根本就没有这个情绪，每天都在疯狂中。
王：1989年《四月雪》这个作品是怎么样的情况？
张：其实是因为我一直想在美院12楼做一个作品，那时感觉那个12楼灰灰的、高高的，好像聚集了很多的能量。那栋楼一炸，美院的精英全部完蛋。当时美院所有的精英都住在那里，包括老范啊、徐冰啊等等。
王：那是当时的学生宿舍吗？
张：老师和学生宿舍都在一起，那时真是地方虽小能量很大。当时我听说胡耀邦死了，就想以此为题做个作品，就是在十二层楼顶撕纸然后把它撒下来。包括我前几日在九立方画廊实施的行为作品和当时的想法还是相近的。
王：就是那个行为作品《空对空》？
张：对，前两天做的行为，把很多书像《邓小平文选》、《金刚经》、《金瓶梅》等很多书拿来撕，可以解释为一个空间跟一个空间的对话，也可以有很多解释，我本来是想呼应那件作品的。当时我就在12楼上面撕。