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何晋渭:思辨的现实性
                            
日期: 2009/8/6 13:53:18    作者:康学儒     来源: 今日艺术网专稿    

何晋渭将他最近创作的作品——参加第53届威尼斯双年展的作品——命名为《眼前的这个世界真实吗》。尽管他是从艺术史的角度出发,在对抗性的观念之中,重新审视某一时代的标志、符号、特殊人物以及社会事件,对历史文化存在的现实性提出疑问。但是,对于何晋渭来说,对眼前世界的现实性怀疑由来已久;甚至可以说,对这种现实性的怀疑就是何晋渭创作的根本。

其实,对于眼前这个世界的怀疑也就是对现实存在的关注,而对现实的关注并不仅仅是何晋渭所面对的,一部哲学的历史面对的也是这个问题。什么是现实?什么是真实的现实?对这种本质主义的讨论随着哲学对本体论问题越来越难以言说而被搁置。所以,当现实主义将“什么是现实”的问题带进绘画之后,现实主义艺术也必将成为一个难以言说的对象而只能成为众多言说现实话语的一种话语。所以,有关现实的创作,没有一个共同的标准,而只有每个个体的独立言说。但这种言说不是简单的停留在中国以往的现实主义创作思维之中,中国的现实主义创作,由于历史与制度双重话语权力的阻隔,集体意志与市场资本两者之间的相互作用,现实主义被限定在概念性的政治符号学上,中国符号成为变相变异的西方权力下的边缘土特产。而有关现实精神内部的深切内省和关照,关于艺术的永恒性追求,一直悬而未决。当代艺术中所谓的现实主义变成了附庸主义和市场产品,而知识意志变成了“沉默的羔羊”,何晋渭的艺术创作正是从对这种现象的反思开始,对现实表现出难以言说而又不得不说的内在冲突和个人表述。

1996应是何晋渭绘画的起点,亦他对现实性维度思考的懵懂期。他用了接近三年的时间,画了大量无人风景——那些用红、绿、白、黑颜色堆积出来的电话亭、垃圾桶、电线杆、铁栏杆、隔离墩、塑料凳、公共汽车等。之所以选择现代城市中这些最琐碎无趣但却如此众多以致于让我们熟视无睹的现代化景观作为绘画主题,源于何晋渭对这种人与人造现实之间关系的思考。道理似乎很简单,这些突兀之物如此强大以至于无处不在,而作为制造这些物的现代人恰巧是缺失的。主体的不在场也就意味着人的情感和灵魂悬浮飘荡,始终无法在现实世界之中找到安放之地。这也正是在现代化的进程之中,每个中国人都所面对的问题。所以,对物的关注也就是对人的存在的关照。只是当整个世界被物所占有时,现实的东西或许就是这些人造景观了。显然,何晋渭对现实的思考寄居在一个外在的物化世界,一个现代化催生下的异化景观之上。而在某种意义上来说,他所关注的这些城市景观或许根本上就是一个“仿像”(波德里亚语)的景观,一个虚幻的现实存在。

接下来有三年的时间,也就是从1999年到2002年,何晋渭有意抛弃了绘画而沉浸在理论阅读与教学之中,同时大搞活动、做展览;而他所组织的活动、策划的展览,往往是僭越绘画的单一范畴,而更为关注于影像、图片、装置等艺术形式的探索与实验。对于这样的改变,何晋渭自己解释说:“绘画作为传统的艺术方法,它的创造性存在自己的局限。我不是不屑于绘画,不是不热爱绘画,而是站在绘画之外,用一种更冷静、更理性的思考俯视绘画。所以,这种不屑是一种短暂的缺席,这种缺席,更多的是重新寻找突破口,以求对绘画有一种认识上的更新。”(见《卢昊与何晋渭的问答》)在这里,何晋渭所谓的认识上的更新,就是对现实性绘画问题的思考,这在他以后的艺术创作中越来越表现的清晰可鉴。

2003年无疑是何晋渭人生的转折,也是他艺术创作的拐点。随着他离开长达9年的教学之地——四川美术学院,既从一个边缘、封闭的地域来到北京这座现代化的大都市。环境的瞬间转变与身体的位移带来的不仅是视觉上的陌生感,更是心理上的无形压抑、恐惧、沉重、焦虑与孤独。所以,对于外部环境的排斥、适应与介入,经由内心与精神的激烈争斗,激发了何晋渭无限的创作欲望与冲动。《去处》系列正是表现的这一时期他独处一室变相的现实写照,那就是高墙、通道、窗户、路边、酒吧、发廊、网吧、广场等等,一切处在暗夜光怪陆离的灯光之下,处处彰显着光华异彩的刺激,但蠢蠢欲动的肉体总被现实的黑夜所吞没。以夜晚作为《去处》系列的母题,何晋渭是这样回答的“我所认识的夜晚更多的是孤独、迷茫、伤感、无助。我的生活,黑夜比白天多。黑夜对我来说,是自我的精神独居。”自我的精神独居也就意味着对自我的精神关照,以此达到个体情绪与外部现实之间的平衡。尽管何晋渭表达的是他个人此时、此境、此在的感受;但是,相对于以前的创作,从外部现实的再现走向内部精神现实的关怀已成为他绘画的重要转折,前者以对现代化的反思为主,而后者以对个体的人文关怀为主。

在2005年下半年的时候,何晋渭开始走出自我呓语的个体精神叙事。他的视野伸向了更为广阔的社会文化与历史语境之中,创作的主旨即由个体私密转向社会公共领域,使得个人情绪与社会现实之间发生关系,将个人经验转化为一种社会形态。这一年,他个人前往韶山、井冈山、延安……重走“红色之旅”,这也正好契合他军人家庭出生的成长经历。沿着社会主义变迁的50年历史,走过社会主义发展紧密联系的革命圣地,何晋渭在行走的过程中寻找到了一种个体突破。当身处被附加上无数革命光环的历史现场时,一种个人英雄主义气概悠然而生。但现实的境遇无法实现这种革命浪漫主义情怀,所以,汹涌澎湃的激情只能收敛为现实中的白日梦,而昂扬的斗志终将被现实的平庸所磨灭。于是,在何晋渭这段时间的创作中,画面上出现了延安宝塔、天安门、纪念碑、领袖雕像等,一群裸背的草根们总是仰望着这些历史的遗迹。尽管这些建筑与雕塑被演化为政治的代码与符号,被很多画家肤浅的利用着;但在何晋渭的艺术中,这些“草根们在这儿不只是漂泊在都市边缘的影子,而是画家内心深处的影子,同样,历史的圣地不只是政治的代码与象征,而是塑造了画家自身的历史与经验、理想与希望的文化与制度。”(易英《经验的现实—何晋渭的画》)所以,在理想情怀与现实处境的巨大落差之中,何晋渭以个人的经验,塑造着一场只能仰望而无法触及的历史情怀,而这样的失落情感正是我们的现实境遇。

从2006起,何晋渭的创作发生了重大的转变,这一过程一直延续到了2008年。在画面中,他彻底的去除了作为公共社会象征与隐喻的政治符号与文化代码,完全将个人对社会的仰望状态中独立出来,而更趋向于个人化内心的精神诉求性,对个体人的压抑、伤感、希冀进行细微而深刻的情感渗透,所以,他把这个阶段的创作集中在两个方面;第一是对大都市城乡结合部的普通人群(更多的是指民工)的关注。他们是被城市光线灯光所刺痛和排斥的城市“流民”,居无定所,聚散分离,经历并面对着现代化带给中国人的希望、焦虑、无助、惶惶不安但又充满着活力。在很大程度上他们隐喻着社会的熔岩般的现实灼热感,也呈现着一个真实而生动的中国场景。其次,通过对图像本身的改造,使它从具体的、琐碎的、叙事的现实场景中摆脱出来,以达到一种风格化的、纯粹的,直击精神的、永恒的,形而上的追求。这在他《乡村小店》、《风吹草动》、《山乡巨变》、《松夏之夜》等300×500cm超大尺寸作品中,无不表现出精神性现实的强度。与此同时,何晋渭又把眼光投向广阔无垠的西部、西南部与北部乡村小学。在中国现代化进程中,中西部的发展落差巨大,而这些地方的现实境遇常常被当代艺术视为“盲区”。何晋渭企图在这一“盲区”中寻找到艺术试验的可能性,作为一个新的突破口。“他们的现实身份大多是留守儿童,但重要的不是留守儿童问题,我想通过这些儿童寻找到现实中国最为震撼的精神刻度,并使之转化为人在今天的社会现实中所共同遭遇现代化过程带给我们的难以言说的复杂情感,以及这种复杂情感所包含的普遍人类情感。”何晋渭如是说。所以,在他以儿童为母体的作品中,我们强烈的感受到现实对个人的压迫、扭曲与异化,进而导致人在精神世界的脆弱、无助与茫然失措。这在他2007年的《寝室》、《站着的他们》、《乡愁》、《梨树小学》等作品中,都曲折的表达出这一复杂而难以言说的精神状态。这些幼小的身躯承载着难以言说的精神负荷与压抑,但他纪念碑似的构图却使得这些形象具有一种悲壮之美,一种英雄的姿态。这是被压抑的精神对现实的反弹,还是对现代化的反思,何晋渭没有告诉我们。但肯定的是,何晋渭充满着期待,一种对普遍失落的知识分子情怀的希冀。

如果我们要真正深入的了解何晋渭关于现实的思辨性创作,我们就必须把他放置在中国当代艺术史的脉络之中。我们可以看到,从上个世纪80初期的“乡土”现实一直到1990年代的“新生代”,他们在现实之间,更多的是呈现一种叙事方式;新生代尽管靠近现实,接近生活,但始终还是与社会保持着一定距离,在态度上也呈现出反讽、冷漠和消解的心态。这在何晋渭看来,有关现实性的创作,必须要透过瞬间的表象,切入精神的内部,进行内省和审视。重新解读现代人所遭遇的精神难题与生存性困顿。同时,他对图像进行改造。他认为,对现实性的思考,并不是简单的对视觉所见之现实的复制或者是再现,而是要将它从具体的、瞬间的、偶然的具体场景中摆脱出来,以达到一种永恒性和纯粹性。在这两者之间,后者将前者纵深化,而前者将后者经典化,而追求一种永恒的经典。他不愿在他的绘画之中复制出那个瞬间的、偶然摄取的现场,从而使他的思辨停留在具体现状的纠缠之中。尽管特殊的、个案的现实是他所尊重的,但不是他所关注的重点。更何况,后工业社会辉煌景观和农耕文化的晦涩现状使得今天的中国现实空间变得杂乱无章且无限纷繁。那么对于这样一个现实情景来说,具体的某个现实场域无疑是琐碎的、片面的,不足以承载他对现实性这一永恒性问题的思考和表述,他的想法很单纯,就是向着那个普遍的、纯粹的、宏大的形而上精神靠近。

在2008年10月,何晋渭结束他的“流民”和“儿童”系列作品开始他全新的阶段,因他受邀参加第53届威尼斯双年展,他要面对的是由一个本土话语系统如何面对国际大展所应该采取的一种文化应对,并把自己的思辨性转化为新的创作。如何从本土的现实语境中脱离出来,又不能完全抛出过去创作的语境,他从历史文化中,在现实找到新的出口,在内部精神中,他承续精神的独立与批判,而在外部形态上,继续保持他过去熟悉的语言。如果说,何晋渭过去关注的是现实的此时、此在;那么今天,他所要关注的是,过去、现在、未来之间文化传承的怀疑与质询,这就是对现实的尊重,也是对现实的超越。而对现实的超越,恰巧是艺术达到永恒性和经典性的本质所在。从这个角度来看,何晋渭的艺术创作无疑触及了当代艺术的真正本质,而这正是我们今天最需要的。


  
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