康学儒（以下简称康）：2007年你在英国驻留期间考察和研究了大量的博物馆陈列，这种实地考察对你后来的艺术创作思想产生了什么样的影响？

马永峰（以下简称马）：2007年我接受英国文化协会的邀请在英国驻留半年时间，其中主要的项目就是考察英国的博物馆陈列和装置之间的联系。在参观了大量的博物馆陈列之后，我从其中获得了很多创作灵感，最后在伦敦南部ArtSway当代艺术中心举办了名为《白垩纪》的个展。这段时期我主要的兴趣还在于通过摄影和录像这两种媒介探讨“重新建构的场景”以及博物馆陈列和装置之间的某种内在联系。我试图把装置、绘画等艺术观念融汇到我的摄影和录像作品中，从中寻找出一种“非现实主义”的和谐感，这些我所热衷表现的场景和环境是一种“替代性的现实”。

康：你有一些列作品是将完成的装置以照片的形式记录下来，然后再将原装置毁掉，你称这些记录下来的装置为“再媒介化”或者“装置之后的装置”，这样的作品你当初是怎么考虑的？

马：我以前经常做一些类似于这样的工作，比如我在英国的个展《白垩纪》。我首先用雕塑的形态做了一个火山，中间是一个灯箱，这个灯箱是动态的，里面是一排灯管，可以模拟熔岩往下流的感觉。上面是Video部分，就是一个平板电视在播放火山喷发的情景。所以它是一个综合体，只是在最后形成了一张照片而已。它包含很多的媒介，比如雕塑、装置、灯箱，包括绘画颜料的使用，还有Video都在里面。这样事实上把摄影这个媒介“再媒介化”了，就是在试探摄影的边界。2007年我读过一本书叫《再媒介化》（Remediation），它的意思不是说以前那种所谓的“跨媒介”，跨媒介其实就是把特别杂的东西放在一起，感觉很实验，其实是很失败的东西。就是八竿子打不到一起的东西，硬要撮合在一起，感觉没有任何化学反应。而那些比较有意思的艺术家，如马修·巴尼的艺术通过电影的形式来体现，但他的电影里面有行为艺术、现场表演、雕塑、装置等等。可能你早已经忽视了那些具体形式的存在，你觉得在看电影而已，他通过电影的媒介就把很多东西“再媒介化”了，最后又回归到电影本身。“再媒介化”对于媒介本身来说非常重要，它可以使原来的媒体往前推动一小步。在艺术上，再突破一点，尽量能突破一点边界，这样对原来的媒介就是一种强烈的刺激。

康：你的很多作品都是来源于对日常生活细节的介入，为何你对这种日常的一些琐碎事物情有独钟？

马：其实呆在英国那段时间，突然发现很多国外艺术家的作品和自己的思想很契合，慢慢就形成了一种影响。我骨子里还是不愿意做过于复杂的东西，我喜欢纯粹、简练。有时候，艺术本身并不需要创造很多东西，而在于那种微妙感。如果很刻意地说要创造一个东西，这就违背了艺术最初的一些东西。我最近的一些作品，就是比较低姿态的，对生活的轻微干预，或者说是“后极少主义”的观念。生活最基本的内容其实就是日常的一些东西，我们所忽视的也正是这些极少的，最普通的事情。如果能将这些普通的东西提炼出来，就不一样了。我从一种“小趋势”（Microtrend）出发，试图寻找艺术的本质。艺术的本质，其实就是无意义的东西，一切事物都是无意义的。你只是把这种形式抽离出来，有一种陌生感。如果你仔细地体会，西方观念艺术现在已经发展到一种特别微妙的感觉。比如说两个人在公园玩球，如果通过一种介入或者干预让他们玩到不想玩为止。可能你从形式上感觉不到任何的变化，可是它内在的东西却变化了，而这些往往是我们所忽视的。可能就是让形式淹没在形式中，让观念淹没在观念中，最后让生活淹没在生活中。

康：回国以后，你对“极少主义干预”这种艺术创作的追求，对意大利的“贫穷艺术”、日本的“物派”、英国的“新雕塑运动”， 以及“极少主义”的重新解读极其关注，就目前中国当代艺术创作现状来说，具有什么当下意义？

马：中国艺术家的东西有一种没有必要的复杂性，或者太世俗化了。里面有很多肤浅的中国符号，或者要不就是流行文化和消费文化，要不就是简单的拼贴和挪用，总之很多是假大空的废话，缺乏应有的深度和力度，以及中国文化的精神气质。当然儒家文化本身也缺乏这个精神气质，儒家太注重实用化或者世俗化，所以你看为什么中国当代艺术这么世俗化？为什么一出来就要朝着市场化的方向，最后就走入歧途。但这并不是说中国文化里面就没有这种精神气质，中国文化里面也有强调精神性的东西，但恰恰被我们忽视了。所以说我们不是有意要从西方的作品中寻找灵感，而是中国文化本身就是一个泥潭，从别的视角反观自身其实更容易一些。比如意大利的“贫穷艺术”，去领会他们如何理解东方的精神。这是我最近才发现的一些东西。其实他们已经领会了，但我们还没有领会，他们用一种西方式的感觉领会东方文化，我们也可以互相反观。在来回反观中，才发现自己哪些是有价值的东西。所以我现在做东西时尽量简单一些，有的人说太简单了。其实做这么简单，很多人是很难做得到的。当然也不是说我就能做的多好，但是我尽量朝这个方向努力，尽量的提供另外一种可能性吧，也没有想那么多。也就是说我的作品通常只是对既有现实的一种轻微的干预，利用现成的材料和情境进行创作而不是为这个世界带来新的创作。因为这个世界已经充斥了太多的“有创意的”的视觉资源，我并不想再多加点什么。而这种“极简主义干预”则试图将艺术对于现实的干预降低到最低程度，甚至和生活本身一样，在外表和形式上没有任何变化。

康：现在有很多从事绘画的艺术家，也开始涉及观念艺术的创作，你如何看待这个问题？

马：我觉得从绘画思路出发的人，他做出来的东西肯定是有一些问题的。我们恰恰要抛弃很多东西之后，才能找到事物最初的状态，这个时候你的精神气质才能完全散发出来。如果你不打算抛弃既有的思维，把自己逼到一个极端的位置。无论你怎么做，别人还是一下子就能看出你到达什么程度，而不是说你用什么材料。你也可以用最简单的材料，但是你不一定能做的那么到位。到位与不到位往往就是那么一点点，特别小的一个差异。我的一件录像作品中，从乒乓球碰到地上再弹起来，就只有0.03秒，然后又下去了，我就把这个0.03秒的时间剪出来，不断重复，把这个事物在那个瞬间的状态表达出来。有的人说像三维做的，其实不是，就是实拍的。就是事物在空间中连续的状态，像绘画、雕塑，但是绘画、雕塑又不表达不了这种东西。而且它也没有所谓的具体意义，可能会具有一种无限的阐释性，你怎么说都是。

康：你这件作品以及其他的一些录像作品，展示的是一种无限的，永恒的重复，但同时暗含着一种无意义的虚空在里面。

马：事物的本身就是这样，有时候就是偶然性和无意义，它占据了90%的成份。所有的人生，你发现每天，可能最无意义的东西，占据了90%的时间，剩下9%吃喝拉撒的琐事了。可能只有1%的时间真正属于自己的，其实这就是生活的本质，就是很无聊的。2008年我做了一件三维动画装置叫做《透明是错误的》，试图将日常生活中的普通物体转换成似乎来自神秘空间的事物。从画面上看，带着光晕飞行的圆形物体，他们有着统一的颜色和形状，然而只有近距离观察以后才发现它们是中国的围棋子在空间中不停的漂浮，似乎处于失重状态，又仿佛完全脱离了时间和空间的限制。比如我最近的一个作品，就是在街上碰见一个陌生人，我们大概聊了3分钟，无非是一些无聊的话，比如说怎么他们院里的水管坏了等琐事，明年的同一时间同一地点我会再找到这个人把这段对话重复一遍。一个现实中无聊的生活片段，你将它重新表演一遍，或许它就变成了一种“既有的情境”（Found Situation），当然也可以叫做“贫穷剧场（Poor Theater）”。戏剧的起源可能最早就是两个人的谈话，最后发展的越来越复杂。如果返回到最初的原点，就是两个人在对话。为什么不能这样呢？我觉得这样的戏剧是最纯粹的，就是把这段谈话再重现排练一遍，再返回到一种最极简的，最贫穷的一种剧场状态，我觉得这样就挺好。艺术最初状态就是人对这个世界的介入、干预和追问，可能会提出一些问题。有时候什么问题也没有了，你感觉到好奇的只是一种形式而已。

康：看到就够了。

马：对，看到就够了。比如我的作品《无题》，你可能会说这是什么生物的卵怎么这么奇怪呀，这就是一种好奇心。开始怀疑它，艺术就是这种怀疑和追问。我最近的一些作品都是这种类型，就是将提炼出来的抽象观念和形式同自然、空间有机结合。可能有意大利“贫穷艺术”的影响，但是我尽量还是要和他们拉开距离，尽量使用一些更具有时间性，处于不稳定状态的材料和更纯粹、更极致的形式。在2008年春天在美国的一个驻留项目中，我在自己的工作室里面做了《气候也会变得沉默》这件作品，用室外雪堆里取来的雪做成两个卷纸放在室内，从而形成一种材料和形式之间内和外的对比关系，直到室内的这个形式4个多小时后消失，整个空间又恢复到一种空无的状态；最新的一件作品则是把一个画廊中的40多个插座全部插上各种充电器，充电一个月。事实上我并不想将自己的作品包含在一个展览之中，我只是在他们展览的过程之中实施我这个项目，我只想让别人忽视我的作品，或者当它不存在。这件作品只是试图在艺术家的“既有的对象”（Found Objects）和“极少主义的干预”（Minimal Intervention）之间寻求一种平衡，并将艺术家对于空间的干预尽量降到一种最低的限度。最近我思考的方向就是这些。

康：你的这种思考应该是对本土观念艺术创作的一种反驳，尽量减少人为的干涉，把观念退还给物质本身，让物质本身呈现出来。而中国观念艺术，太过于追求个人的小聪明、小机智、小点子了。

马：我强调的“观念”是不显山露水的观念，这种观念完全体现在物质背后，只不过是你发现了它而已。这个世界的创造能力比艺术家更强，如果你要特别强调自己创造一个什么伟大观念，当你想出来的时候，上帝也会发笑。关键是如何培养你的能力，去发现既有的东西比自己去创造更重要，很多中国艺术家就是被西方90年代以来的观念艺术搞得“过度观念化”了。

康：过度阐释，过度观念化。

马：在过度化的“观念艺术”下。他们最常提的一个词叫“转换”或者，比如说把一个材料转换成另一种材料，这种东西太多了，简直就是垃圾。我就是想把事物本身呈现出来，发现既有的对象（Found Objects）的价值，当然这个东西是经过提炼的，不是说随意拿一个东西就能怎么样了。那个东西是你要寻找很多遍以后才能发现的本质。不是说你随便发现一个东西拿去展示就行了，那叫泛物质化了，不是提炼的物质，不是提炼出那个“既有的对象”（Found Objects），而是把既有的对象泛化了，就没有意义了。当然贯穿其中的最重要的是要有自己强烈的艺术线索，材料和物质本身只是体现你一贯的方向而已。

康：我感觉这里面有一种危险性，这既是一种对人的肯定，也是一种对人的否定。

马：没错，禅宗其实就是对人的否定。你发现佛教，像《金刚经》这种东西，最后是反人类的。禅宗也是反人类的，它不是说通过两元对立的方式来看待问题，它是超越两元对立的，在人的层次之外去看待这个问题，所以觉得很多东西很渺小，人在其中是非常渺小的，也很可笑。

康：你认为中国当代艺术的软肋在哪儿？

马：没有极端，不像西方文化那样非常极端，将形式纯粹化。现有的很多东西只是“假大空”式的极端，也就是一只纸老虎。西方当代艺术有它很纯粹的地方，很多视觉冲击力做得比我们要到位，所以我们可以从中学到很多东西，并不是说我们一定要放弃原来的东西，这里面有一种混杂性。就是通过西方这种语言和形式来表现自己的观念，有时候你不做到极致真是表达不出来，或者说做的不纯粹真的表达不出来。很多人说我的作品很西方化，其实关键的不是这一点，日本人做的也很西方化，但是他们根本没有忘记自己原来的文化。日本人反而通过西方文化发现了自己最重要的东西，它的“物派”就是很有东方文化气质的东西。它有一种开放性，有一种复杂性，有一种包容性。感觉到既是世界的开端又是末端，有好像什么东西都不是，一切尽在不言中，一切就是在这种形式里，而且这种形式很强大。他们就吸收了西方那种纯粹的形式感，但是又把东方性的体会带进去了，所以这种东西就很强大。

康：我觉得你从“极少主义”、“贫穷艺术”、“物派”等介入，试图从中寻找并为中国当代艺术创作提供一种新的可能性，这种可能性不仅是一种外在的形式，而主要在于他的精神气质和东方的文化精神？

马：现在很多东西都是一种虚假的体制，很多中国艺术家他可以作出一两件你感觉不错的东西，好像很极简、很观念。但后来你发现他没有一种整体性的线索在里头，然后又回到一种投机主义的态度里去了。他没有一种持之以恒的特性，西方艺术家不会这样的，他的思考方向会很集中，我们恰恰缺乏这一点。看待中国当代艺术首先看它的短处在哪儿，就是它失败的地方在哪儿，从这里面能发现一些线索或者是一些起点，然后进入有意义的东西。当然现在有很多很有名的人，或者是别人收藏了一些他的作品而获得一些利益，但其实没有任何意义。这些东西在若干年以后，一百年以后再看，可能只有两三个人在这里面产生一点意义。这个意义不是很大，我强调在一种在不动声色中颠覆某些事物，就是一种低烧的态度，我不要去发高烧去反对什么。可能会类似于改良，类似于胡适那种自由主义和实证的精神，其实会更好、更良性一点。暗中破坏或者颠覆它，表面上你根本看不到，其实是在慢慢地影响着周围的一些人，最后这个事物就会汇成一个洪流，大家会不自觉地朝着这些有价值的东西努力，也就是你说的精神气质的根本性变化吧。

本文发表于《艺术时代》2009年六月刊