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艺博会的中国江湖格局
                            
日期: 2009/5/15 14:13:18    作者:康学儒     来源: 今日艺术网独家专稿    

当沉浸在当代艺术博弈中的人们似乎还没从去年的“上海艺博”和“艺术北京”余味中缓过神来,2009的艺术博览会已蜂拥而至,中艺博、上海春季艺术沙龙、中国国际艺术博览会、艺术北京……这仅是个开头,还不知道有多少的博览会、艺术节正要举办或者是等着要在今年举办。短短几年间,中国的艺博会已是遍地开花。发端于西方上个世纪六七十年代的艺博会,现在倒成了中国的艺术爱好者们乐此不疲的游戏。

也就是在几年前,政府还在防洪水猛兽般的提放着当代艺术,但是在强大的市场体系的对决中,它突然意识到当代艺术只要加以诱导它不但于世无害而且还可以为国家经济建设服务。所以政府不再像十几年前驱逐圆明园和东村的盲流艺术家,而且还投入数亿元人民币,要把艺术家漂泊的村落变成创意产业区,将艺术家的事业变成创意产业。在这种“文化搭台,经济唱戏”经世治国策略中,举办艺博会已是举国同庆的事业。

对于中国当代艺术的操盘者们来说,个展、联展或者是巡回展的举办平常的连提都没精神,因为这样的展览只有艺术家本人能得到快感外,对与其他人来说都无关痛痒,也不能共同的分享最后好处,况且就北京的各大艺术区来说,每个周末都有那么多的展览开幕,谁还会在意这样的展览呢;而举办双年展既没有直接经济上的回报又有着学术上的难度,一旦操控不好就会引来一片声讨,所以在中国目前举办双年展是一件吃力不讨好的危险事;举办艺博会则不一样,它不但不用考虑学术上的难题,而且可以在艺术资源整合的口号给大多数人带来直接的利益回报,又能呼应国家发展创意产业的号召,所以举办艺博会成了皆大欢喜的幸事。

但是,历数中国目前出场的这些艺博会其名目繁多却形式上大同小异,其热度、规模之高前所未有,整合资源的品质和效果似乎差强人意。与大多数人拥抱市场的狂热欣慰相对,有些人开始反思甚至是批评中国艺博会火热进程,艺博会到底在中国当代艺术的进程中扮演一个什么角色?艺博会给中国当代艺术带来了什么?规模大、场面热闹,能卖出作品就能成为成功的艺博会吗?


艺博会的规矩

无规矩不成方圆,这是万世不变的定律,艺博会一样也有着自己的规矩。历数国外著名的艺博会,都是有着严格规定的。这种严格首先体现在其对参加画廊的选择上,并不是只要是画廊或者有点名气的画廊就可以进入,更不是这个画廊和艺博会的组织者有些关系就可以进入的,比如巴塞尔国际艺博会历来以对参展画廊坚持严格的审查和评选而闻名于世,通常只有超过3年开办历史的画廊才有申请参展的资格。2006年第37届国际艺博会,从全球有900家画廊报名,但最后进入的只有297家,三分之二的画廊被淘汰,可见其规格之高。但中国的艺博会,目前看来很难做到这一点,被认为具有高规格、高水平的2007年“上海当代”,欧美部分参展商都是二、三流的画廊,而去年“艺术北京”30%的国外画廊加70%的国内画廊这种运作模式就更别提对参展画廊的严格选择了。

这种严格的操作制度并不仅仅局限在对画廊的选择上,同样它的意志也体现在对画家及其艺术品价格的掌控上。不是某一个艺术家的作品能卖多少钱就可以让他卖多少,比如科隆国际艺博会最大特点还在于它从1980年起,由德国内政部,德国北卫斯法拉利行政区政府和科隆市政府共同设立基金,建立了提供年轻艺术家的特别展览的赞助制度,被赞助的艺术家参加艺博会的作品每件价格严格限定在1万德国马克以下。这不像国内把本来是一个低价位的作品或者是本来多少艺术创造价值的作品通过种种形式将它无限炒高,最后把它炒成天价。

艺博会的“双保险”

艺博会的正常运作和它最后所要达到的效果首先取决于它的资金支撑和国家政策这双重保险,但这重中之重的两点,在目前的来说,恰恰是国内艺术生态做薄弱的环节,也是导致国内的各种艺术活动最终走向事与愿违道路的直接原委。国外艺术活动的成功之处除了有大大小小基金会的赞助之外,国家在政策上明确做出对艺术的扶持,比如法国为了进一步鼓励企业及相关单位和个人资助文化事业,在2003年8月1日,出台了新的法律规定,现行的税收等政策比以前更加优惠,具体为:对赞助文化活动的企业(含个人企业)减免公司税的60%。对现代艺术作品,新的法律规定,购买原作还可免交职业税。而韩国也有同样的法律条文,在专门设立为艺术家服务的艺术银行、国家美术馆的购藏计划之外,韩国还制定并实施了艺术配置百分比的规定,要求新建政府项目的投资中要保持0.7%到1%的比例作为艺术方面的预算。

显然,国内目前是无法做到这一点的。政策的缺失使得艺术活动成为国家经济建设可资利用的资源,成为创意产业的项目。基金会的缺乏导致大型的艺术活动只能靠政府拨款或者是企业的赞助,而这种拨款和赞助艺术活动在中国又没有规则和法律的制约,因此在很大程度上取决于领导对艺术的喜好或者是对这些活动发起者之间的私人关系,具有极大的不确定性,导致艺术活动只能向国家意识形态靠拢,成为提高国家或者是企业形象或者是塑造某一城市文化景观,这样才会得到资助,这就决定了这样的艺术活动只能是一个主流文化秀场或者是为经济服务的文化产业,而不是从更本上来推动艺术自身的发展。

国内艺博会的恶性循环的本质也就在这儿,主办方衡量艺博会成功的标准是出租了多少展位,所以为了招揽更多的画廊,他们把很多的工作放在了前期宣传上,一旦展位出租出去其他事情就靠画廊的运气了,去年的“上海当代”就是因为展位费太贵而画廊大幅提高作品价格,结果使得收藏家对这些作品失去兴趣。举办方要赚画廊的钱,画廊赚买家的钱,恶性竞争就在这样的轮回中进行下去。


艺博会的“学术牌”

双年展是最应该注重学术的但国内的双年展却因种种因素很难坚持它的学术性,有趣的是以商业为目的性的艺博会却打起“学术牌”。以2007国内艺博会为例,“艺术北京”除了主题展、特别展等常规性保留节目外,还推出以日本声乐艺术家池田亮司和德国艺术家朱利安•罗斯菲德为主打的学术展。“上海当代”则斥资3000万重金打造“杰出的艺术家”和“惊喜的发现”试图给予重要学术价值的展。

艺博会设立特别展位加强学术含量这并不是国内独有的风景,巴塞尔艺博会设有“艺术无限”的专题展,这个专题展水平之高、形式之新,几乎可与威尼斯双年展相媲美。所以在本质上来说,艺博会的交易额固然重要,但它在长远的利益上更是为艺术的发展建立一个良性的发展机制,打造一种话语权和价值判断体系,为艺术的创新和文化的进步承担重任,所以学术价值对一个高质量的艺博会来说,无疑具有画龙点睛之妙。

但这样的学术诉求在国内艺博会中似乎成为一种商业策略,去年“艺术北京”推出学术展参加者池田亮司和朱利安•罗斯菲德,没过几天,池田亮司出现在长征艺术空间举办的日本当代艺术展“美丽新世界”的队伍中,而朱利安•罗斯菲德的个展更是在草场地艺术区——站台.中国——开幕,如此偶然的事件难道仅仅是撞车吗,这不得让人怀疑主办方借用外围展临时拼凑学术展的可能。而“上海当代”也好不到那儿去,可能是由于交易的热闹、Party过多,造成外围展和学术展备受冷落。无怪乎有人说,双年展不搞特展而艺博会搞特展,容易混淆学术和商业的独立性,有王婆卖瓜的性质,有些艺博会在特展的策划上一开始就没有真正追求学术主张。


艺博会的责任

从2005年以后,市场基本上垄断了当代艺术的创作方向,什么样的艺术图式能在市场上走俏,艺术家就开始生产什么。只要一个符号生效,马上就批量生产。一个人忙不过来,就开始找大批的助手。作品被炒成天价,大批的年轻人开始模仿,所以中国当代艺术的怪圈便这样产生了,市场和拍卖在前,而学术沦为最后。谁的作品价格越高,谁的学术价值就越大。这是一种极为不健康的艺术传播方式,其直接导致的后果就是好艺术不定的生产略质作品,年轻人模仿明星艺术家只寻求市场生效的符号,使得目前当代艺术的创作架上绘画大行其道,艺术图式大同小异,整个艺术圈出现一种均质化倾向。

那么在这个艺术怪圈中,艺博会的角色仅仅就是卖画还是另有作为呢?年轻批评家何桂彦认为像“艺术北京”这样的艺术活动担负的就是一个传播者的角色。传播并不是只负责销售作品,而是在生产业(艺术家)——传播者(画廊、批评家、媒体、经纪人等)——接受者(收藏家、美术馆、博物馆等)的这个系统中建立一种良性传递关系;在更深的层面这种这种传播还应该普及性的艺术教育、专业性的艺术研究、终极性的艺术收藏、深度性的艺术创作及独立性的艺术批评,其中还包括很多细节,而不是目前只有资源整合的操作,只追求短期的经济利益,而没有长远的艺术自身创新、学术建设和整体上的文化推进。

国内的艺博会从表面上参照国外著名艺博会的模式,似乎越来越像,但实质上相去甚远,无论政府支持、资金赞助、还是它在艺术家、画廊及收藏家之间扮演的角色以及它承担的社会责任都处在一个摸索阶段,而要真正达成为一个高质量的艺博会,还需假以时日。

  
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