由鲁虹策展的田太权“异常感觉”摄影展在重庆当代艺术中心展出。从悄然开幕到黯然收场，快餐似的展览（两天的展出时间）、制作精致的作品以及作品中窈窕性感的女性裸体的确让观众眼目一亮，但这仅有的快感却丝毫掩饰不住这些作品的不伦不类。一般以女性裸体为创作题材的摄影无非有两种取向：一是纯粹以女性裸体为审美对象的“人体艺术”，二是以女性裸体寓意来针对社会和政治性话语的“问题性艺术”，虽然在两者之中作者取向第二种，但展览中却恰恰出现了第一种类型的题材，两种题材相互夹杂同时出场衍生出整个展览主题的模糊、不确定和低劣。就整个展览而言，作品题材的不统一只不过是个微不足道的失误，而整个展览中策展主体（策展人）、策展理念（策展人的理论架构和策展价值取向）、策展思辨（学术上的批评）之间的缺失，更引申出本次展览深层次的问题——整个展览的可怀疑性、虚假性（作品本身）和投机性（作者和策展人之间）。

1、策展主体的缺失。作为策展主体——鲁虹在整个展览中至始至终是缺席的，甚至被认为是作为策展灵魂和核心的展览前言也是由为韩晶所写的，而且也没涉及到鲁虹的一言一语。只有宣传海报和发送的图卡上却明确无误地标明“策展人：鲁虹”的字样。是不是作为展览策展人的策展主体真的可以在展览中可有可无呢？著名策展人玛德琳.葛兹提曾说“┅┅我更清楚的明白策展的角色是什么。既是一个学者也是一个美学品位的决定者。今日的策展者更像一个艺术创造以及通向大众之间的水管系统与触媒。策展者是一位帮助艺术家与公众透过争辩，争辩制造或再制，而促使两端开放，沟通对话的人。对艺术家与观众一视同仁，提供一条关于当前是形式的思路，一个不仅激开的论坛，同时也是整合过。”①学者和美学品位的决定者——这是作为策展人必须具备的文化和美学素质要求，而作为观众和艺术家之间的沟通者，这是今日策展人必须去面对的主要任务和首要责任。但今日我们如果以这样的素养和标准去要求鲁虹，或许期望过高甚至有点苛刻，而问题的实质是鲁虹是否也以这样的要求去要求他自己呢？但不管怎样说，如果我们（包括策展人主动的放弃）一旦轻易且自觉的放弃这样的要求和意识，结果只能导致策展人丧失自己的话语权利（对展览）和引导权利（对作品和观众及艺术家）而沦落为展览的摆设或是修饰物品的一张华丽的包装纸，其中的投机性不言自明。

2、策展理念的缺失。失去了策展前言的话语权利，当然也就是主动放弃了策展理念。谈论本次展览的策展理念则显得十分可笑，这就像一辆没有司机而行驶的汽车，从何而来首先不明，其去向更无从谈论。这次展览到底想要表达什么，到底又能表达什么？在这里我们有必要将作品展开分析。

田太权摄影作品主要以一直以来颇受争论的女性裸体作为整个作品的主要素材。在《年代》系列中，田太权有意识地将一个“文革”装束的女青年（全身上下都是崭新的黄军帽、军服、黄球鞋）和另一个残缺裸体女性（所谓残缺是指人为地将其截为不完整的人体，在图片中只是以两条裸腿或一个裸露的半身背影出现），韩晶在前言中写到，“在军装与裸体的对比中，重叠了不同的时空和截然不同的两种生活态度。”《旗袍》系列中一条妖艳的红色旗袍半遮半露出大面积女性身体，有意思的是作者异想天开地将一条蛇置于裸露的身体之上。《异常》系列作品中则更直接的以女性乳房、性器官、臀体、大腿以及变态的动作、夸张的造型出现。

我们必须更深层次的来分析田太权的作品。
首先需要指出的是，田太权在作品中有意识的对“中国符号”（《年代》中的文革服装，《旗袍》中红色旗袍）的利用。“中国符号”的利用是中国当代艺术在以“西方为中心”的标准之下有意识强调民族身份的产物。但这种产物却是进入西方人为中国当代艺术设置的后殖民主义圈套而使中国艺术沦为被保留和被展示的边缘，甚至土著的艺术以及意识形态上的政治策略文化。这种后殖民艺术恰恰要求的就是窥视异国情调，在这个层面上讲，田太权的作品表达不了任何的自由和进步思想，反而是供人窥视的，更男权、更保守的艺术表达。

在《年代》系列作品中，全身军装紧束的文革女青年目直口呆或笔直站立或端端正正地坐在贴满大字报的地面上做沉思状，而旁边则是一个残缺的女性裸体（作品多以裸露的两条腿或是以背影的形式出现）。固然以军装包裹女性身体表现那个残酷年代政治对人体的压迫和束缚而以裸体来表现在现在社会的开放和自由还有点创作价值，但问题的可怕之处是图片本身又传达出的另一种与此完全相反的信息。“文革”虽然残酷但主体——人（穿军装的女性）却是完整的，清晰的，醒目的大眼睛，仿佛正直面面对惨淡的人生且做着严肃的思考。而相比之下，那些自由开放的裸体却是主体的真正缺失。裸露的双腿和背影能表达什么呢。他们是痛苦还是高兴，是无可奈何还是满怀希望，是在困境中思考还是在游戏中放浪，或者是在这个充满残酷、欺诈、谎言、险恶的社会中人类自身走向堕落，趋近消失，这样的层层剥离以后，我们竟不知不觉地走入这样的思考境地，文革虽残酷，但作为主体个人是的的确确存在的并且是有思想的而现在的社会相对的开放自由但作为主体的人却无形中消失了，剩下的只是一具具毫无思想模糊残缺如同行尸走肉的当代人，两相对比，这是怎样一种可怕的思想呢？

田太权作品存在着相当奇怪的悖论，只要有性器官出现，则一律隐去或截去面部（即脖子以上的部分不会出现在图片上），而只要有头部出现的图片，则坚决遮去或截取性器官（即腰以下部分），同一女性身体两个不同部位的两个器官在田太权的作品中，消失了人体的统一和组合关系而完全变成了有你没我，有我没你，水火不容的敌对关系了。就好像面部和性器官生在同一人体之上是十分耻辱的，一方坚决不能容忍另一方存在。而恰恰正是这种存此去彼的强制性行为消解整个作品意义和价值，并且使其从积极走向消极，从对女性对身体和性自由的追求、渴望变成异性对女性裸体的窥视和意淫。

《旗袍》系列和《异常》系列则是严格按照上面的规律——青一色将头部截去——创造的产物。失去了头部也就失去了表现喜怒哀乐等传达情感的主体官能，那么失去了显现情感的面部之后这些图片还能给我传达什么样的信息呢？准确的说，什么信息也没有传达，惟留下那些丰满的乳房，肥硕的臀部、隐秘的阴部、修长的大腿、性感的身材和不同欲望姿态下的一堆堆肥肉以及观众的无限意淫和窥视。这种羞羞答答，半遮半掩的意识形态表现在实际行动中就是既想运用现代社会的自觉意识来勇敢追求身体和性的解放，又不自觉的在传统的意识形态下去遮掩、回避、模糊与性有关的人体。在这样的意识形态引导之下，本来是一次大胆勇敢的对身体和性压迫的挑战却在落后的“性思想”中表现畏猥缩缩而走向反面的保守、走向“游戏的状态”（展览前言语）。而田太权也正式以游戏的玩法将观众引入自己的两个圈套之中：一是将那些具备某些艺术观赏能力的且自以为能解读作品的观众引入作者肤浅的观念表达中。二是将那些不具备解读作品的观众引入图片所诱发的窥视和意淫层面。而二者在本质上则是殊途同归，除了对女性裸体的窥视和意淫外，则再也找不出任何其他能摆脱这一点的理念。

3、策展思辩的缺失。对如此拙劣的作品，身为知名批评家的策展人——鲁虹没有任何的批评 (当然他也不会批评)。我们却看到的是韩晶在展览前言中大肆的吹捧。来看韩晶的这段话是“一个观念与技术综合的先锋实验而田太权的摄影作品，就是试着在这两者之间找到连接的管道，这也是他的摄影得以呈现的价值。”说田太权作品观念先锋的话则未免太荒唐，美国早在上个世纪60年代的女权运动矛头明确地指向长期对女性身体，性的压迫从而强烈地要求这种状况的改变，而她们的作品在题材表达以及精神上远比田太权以及他的作品来的更大胆、更猛烈、更彻底。如果仅聘电脑的使用而说在技术上先锋的话，殊不知1952年美国班-拉普基（Ben.F.Lasposky）已经开始“电脑艺术”的创作，用类似电脑与阴极电管波动出“抽象绘图”绘图实验。远远落后于别人半个世纪的技术实验又何为先锋？如果排除这两点而按照韩晶的观点出发就只能得出中国从来没有先锋艺术除了田太权作品外。

鲁虹没写田太权的展览前言并不等于就摆脱了任何责任，作为挂名的鲁虹出现在这样的荒唐“游戏式”展览中，这会是怎样的一种尴尬呢？王南溟经常斥责有些批评家为“坐台批评家”，由此推之，今天的策展人呢？令我们大失所望的是，鲁虹的态度使得本次展览的投机性也达到了完美的结合。打个比方来说，田太权的作品犹如一辆叮当响的拖拉机，而韩晶则是新手开车，那么鲁虹就是将自己这张“名牌”自告奋勇的挂在车尾。终于在三个人精诚团、结密切配合下，车子启动，在熙熙攘攘现代性艺术大路上招摇前进。