| 何为变化？与吴冠中先生商榷 |
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| 日期：
2009/1/12 10:17:14 作者：王旭
来源：
今日艺术网独家专稿 |
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变化是中国画传承出新的过程。它不但是历史形势所迫，更是文化发展之必然。一个朝代的更替，必将因为政治而掀起一段文化波澜。宋代画风重理，避开唐代人物画之锋芒，以李成、范宽、董源、巨然为首的山水四家，掀起了中国山水文人画之大幕，中国画进入了文学时期。元代汉族被蒙古族统治，从事绘画者以写愁怀者多苍郁，以写愤恨者多狂怪，以鸣高蹈者多野逸，凭作者之个性，与不同之情怀，或残山剩水，或为麻为芦，既不以技工法式为尊重，也不以富丽精工为崇尚，任意点抹，自称蹊跷。无论山水，花鸟、人物，草虫非特不重形似，不尚真实，凭意虚构，用笔传神，乃至于不讲物理，纯以笔墨上求意趣，实为元代画风之特点。明初，朱元璋残暴，元世遗民王蒙惨死，绘画上避开元季文人画之政治嫌疑，承袭宋代院体遗风，有历史风俗画之流行，如如戴进之水墨苍劲，仇英之精致浓丽诸派，均为继承南宋院体之体格而稍变作风者。惟花鸟，陈淳之水墨，林良之写意，以及周之冕之钩花点叶体，为清代之花鸟画之先河。清初汉人排满思想有增无减，清室防范严厉，文字之狱，影响当时思想者。明代遗民清初四僧（八大山人、弘仁、髡残、道济）不袭前法，山水画，八大出于黄公望，画以简略胜精密。妙绝山水、花鸟、竹石，苍劲浑朴，无俗气花鸟画；弘仁山水初学宋人，后学倪瓒。风格简疏；髡残画出于王绂；道济画法狂怪，不悖画理。专注气势，以充沛为能，不事模仿。花鸟画，八大、石涛承林良、徐渭写意之长，独开蹊径。八大笔简而劲，犷悍之气，石涛孤高气逸，笔潜气敛。开江西、扬州二派之先河（潘天寿《中国绘画史》）。纵观历史，中国画是在被动中主动发展的。
要说中国画之发展，南北宗是一条主线。南宗多以破墨，北宗多以泼墨。山水画自唐代王维、张璪、毕宏、郑虔为一变，五代荆浩，关仝又一变，宋代董源、李成、范宽、以及后起者僧巨然出又一大变，山水格法备矣。也有一种观点，李思训为画之一变者之功臣（其后画家为郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、戴进继之）。过分强调南北宗派问题，绘画之发展难免走向死路。变则通，不变则死。所以，南北宗融合发展是绘画之必然。
以上我借题发挥，阐述了山水画的变迁史。下面我话入正题，与大家探讨《苦瓜和尚画语录》之“变化”。
“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”。明代莫是龙《画说》：“画家以古为师，已是上乘，进此当以天地为师”。“以古为师”要师古人之迹，更要师古人之心。《尊受章第四》之“古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也”，“受”于“识”就是具古以化。；《运腕章第六》之“受之于远，得之最近。识之于近，役之于远”是“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”的最好解答，他揭示了不学无术肆意创造是错误的行为，必将走入死胡同。 “凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”， 化是随机应变的，要“以天地为师”，师心造化。这就是 “ 天然授之也，我于古何师而不化之有”的答案。
“又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”。清代画家方薰《山静居画论》：“画有法，画无定法，无难易，无多寡”， “画法之妙，人各意会而造其境”。吴道子一日之功，与李思训数月之工的效果一样，王维米芾笔墨疏落，与李成、范宽之稠密，各有其趣。不能以笔墨多寡论高下。他又说“有画法而无画理，非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而动静变化机趣无方”。今人擅于违背常理搞一些古怪艺术，动则在材料上下功夫，在技法上创新，殊不知工匠作为。绘画至化境，不但是法之化境，更是物象之化境，无法至法，法于我立，搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化。寄兴笔墨，假道山川，不化而化。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于圣人，我之有我须眉。动则某家山水、某家皴点、某家笔墨，某家境界之三截两段，某家四时之春夏秋冬等，非至明之士，是我为某家役，非某家为我用也。
变画就是画之“六要”之变异合理，是绘画是关键。它是在明一画，画理明和了法是基础上进行的。《变化章第三》承前启后：
《尊受章第四》：
“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也”《笔墨章第五》：
“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有漓岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”
《运腕章第六》：
“一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”
《氤氲章第七》：
“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”
《山川章第八》：
“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”。
《皴法章第九》：
“峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现”
《境界章第十》：
“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣”。以及后文各章都是为变化进行说理。总体来说，是为“六法”辩护的。 |
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