仕女图对于服饰研究的影响是非常大的，尤其宋元以来仕女图逐渐有了自身的创作特点，到了明代，一些非现实题材的仕女造型基本和生活真实服饰完全脱钩，以致形成了独特的仕女图服饰，最后被清代画家继承，由民国而至现在，凡画仕女图者基本不脱此造型框架。而且这种程式化的造型对象有时候是人间仕女，有时候是天界仙女，甚至还会是一些墓葬壁画的墓主人形象身边的侍女，并且出现的范围很广，除了一般纸、绢绘画，在壁画、版画、刺绣、织物里都有，所以其情形错综复杂，虚实相混，有时很难得出正确的判断，往往会被人认为是一种生活中的真实存在。

不过，任何艺术造型都有其产生、发展到成熟的过程，我们通过对比宋代以来的艺术形象就能大致找到仕女画的发展轨迹，从而对我们所看到的各种人物绘画有个初步的正确判断。

在这里我通过少量一些图来简单做个说明，给大家提供一个思路。

一、仕女画基本形象

上图是当代仕女画名家黄均的作品《嫦娥》，之所以引用当代画作，是因为仕女画造型到今天基本定型，而且是继承了历代绘画前辈所采用的元素，比较能体现仕女画造型程式化的特点。标准仕女图的造型元素有：

1.头：富有变化与想象力的发型与首饰，越到后期，仕女发型与生活距离越大，充满创作自由，变化也越多，同时首饰也是款式繁复，且大多与传世、出土的当时实物有较大差别。有时也会有锦帕包裹部分发髻。

2.衣：基本款式为交领（另有少量直领、圆领、立领等），多为窄袖、中袖，而重要的仙女、女神多为大袖。上衣下摆束在裙腰内。领、袖常常有纹样繁缛、色彩鲜艳的缘边。有时上衣外还会出现一层类似“半臂”的无袖短衫。而仕女图最常见的就是披帛，窄而且长，绕于肩臂，随风舞动。

3.腰：早期仕女多为简单的腰带结束，与生活接近，后期腰带编结逐渐复杂且有多个花结，甚至还有加上革带。腰部正中下垂有两重很宽的垂带，同样是纹样富丽、色彩鲜亮，这是自宋代发展来的，应该是文献中记载的“花看带”，多被后人误以为是“蔽膝”或者“大绶”。腰部两侧还会垂有悬挂着玉环、玉佩的花结带，而基本不见生活中的荷包、香囊、扇袋等。在身后也会垂有编结的带饰，是自大绶演变而来。

4.裙：基本为长裙，款式比较单一，常常是曳地的，基本不用马面、百褶，极少用裙襕等装饰。长裙外会有一条较短的“腰裙”，花色繁多，纯属装饰性（还有称此短裙为“土裙”，未知所来）。

二、历代仕女画造型

从现有形象资料来看，交领窄袖上衣、窄长披帛、长裙束带的造型应该是起源于唐代女性生活服饰，而在五代时期就在形成初步款式，在《韩熙载夜宴图》里能看到非常典型的这种女性服饰形象。到宋代，这种装束还有一定的存在，但更多的时候就是体现在绘画中了。宋代是中国绘画艺术一个具有里程碑意义的时代，全新的绘画题材与表现方式层出不穷，使得中国绘画艺术开始由此走向成熟。绘画内容与人物造型也就自宋代开始了逐渐脱离生活化的表现，在写实题材以外出现了很多非现实主义的创作。除了大量对前代古画进行临摹，也开始以自由的方式来描绘古人、表现古代题材或者完全就是展现一种理想中的场景，这期间的人物造型既有前代特点又有自己的想象，可以说其表现目的就是为了与现实有所区别。但有些形象可能会与当时生活很接近，这就需要不断地以各种资料进行对比来考证、甄别。

以下对比一些传世的画作来简单梳理下仕女造型的演变过程：

1.五代时期：简单的发髻、首饰，交领窄袖上衣，窄长披帛，长裙，简单束带。

2.宋、辽、金、元时期：发髻首饰逐渐丰富多样，有璎珞项圈等饰物，出现半臂衫，长裙外出现腰裙（在现实生活中这些都有，只是加以艺术化），腰带编结开始丰富，悬挂玉环等，这时候仕女形象更多的出现在非现实题材的绘画中，或是宗教题材壁画上，与现实人物造型已经有了较大区别，但也常常会与穿着现实流行装束如褙子、袄裙等人物形象同时出现。

3.明代时期：明朝画家仍然大量临摹宋元名家作品，并且继承了仕女图的基本服饰元素，最终将仕女图造型确定下来。明代仕女画既有简约的衣裙风格，也有结合了仙女等神话人物造型的繁缛风格，如将多变的发髻首饰、革带、双重宽垂带、大绶等加入到仕女的造型中来。此时的仕女画已经基本与生活服饰完全脱离。由于仕女画的题材多为古代内容，所以其程式化造型也影响到了其他艺术，比如民间版画，在创作“古人”时，会在“时装”上加一些仕女画元素，比如袄裙加上多变的发髻、披上帔帛等，如果不看画的题材，一定会被认为是明代当时的装束。

4.清代以后：清代服饰经历了剃发易服的大变革，汉族女装也有了较大变化，所以仕女创作基本就继承前代的“古装”，变化不大，但应用更广，比如画明代题材也会使用仕女造型，这是因为清代已经“忘记”了明代服饰真实细节，只能是把前代的各种艺术造型加以糅合创造。但有些也会加上点时代特色，比如清代汉族女子的一些发型、仕女图使用立领、云肩等，甚至还会出现戏曲装束。这些在版画、年画等民间艺术中更为突出。民国、现代的画家也就是在临摹、继承的基础上把仕女画造型延续了下来，成为人物绘画中一个重要的分类。

三、仕女画造型的细节分析

前面说到仕女画人物服饰的大致演变，从中可以看出，基本都是来源自生活，然后逐渐在艺术化中形成独特的风格。这里举一个例子，就是常常被误认作“蔽膝”的双垂带。

这种位于前身的上下重叠的双垂带在宋代非常多见，在唐代的一些重大礼服的绘画中也能看到雏形，而宋代皇后的大带也是这种形制。这种带与打结束扎的大带不同，突出的在于下垂部分，一般比较宽，有各种纹样装饰，甚至还有珠玉点缀，形制越复杂的等级越高，结合宋代史料看，很有可能就是“花看带”，而后世演变为鸾带，其详情还有待考证。但是宋之后大量出现在宗教神话人物的造型上，如永乐宫壁画，同时也出现在“古人”的造型上，如却坐图中的仕女。到明代就普遍地应用到一般仕女的造型上，宽度也逐渐加大，繁素不等，并且还有用到了革带，可见也是在学习前代绘画或师徒传承中将这些程式化的造型继承、结合再发展，并一直延续至今，只是今人已经大多不了解这些仕女画的装饰细节的真实来源了。

披帛的情况也是由生活逐渐走向纯艺术化，在五代韩熙载夜宴图（此图尚有争论，很有可能是宋代所画）之后，一些写实题材的画作就比较少出现披帛了，有个明显的现象就是宋代的时装（大袖、褙子、袄裙等）就基本不与披帛搭配，而用到披帛的造型则多为传统襦裙形象。从宋代开始，唐代大袖礼服所用披帛已经演变为平整的霞帔，成了汉族女子隆重礼服的一部分。如宋代黄升墓出土有霞帔，但至今也没有宋代之后的披帛的传世或出土实物出现（在一些舞蹈场景中还能偶见披帛，已经成为了表演的艺术装束）。

四、仕女画与生活女装的区别

从宋代开始，对襟窄袖开衩的褙子（四衤癸袄）、下摆在衣外的短袄、百褶裙、马面裙等逐渐流行并成为汉族女子的主流装束，与宋同时代的辽、金在逐渐汉化的过程中也出现了形制相近的款式（与当时辽金的典型民族款式形成鲜明对照），在一些墓葬反应墓主人生活场景的壁画中能看到这种现实装束的展示。元代在统一之后，南北服饰出现了较大的融合，一些典型款式如褙子、半臂、交领袄子、百褶裙、马面裙最终在汉族女子中确定下来。到了明代，袄裙作为基本女装款式已经占据了主流地位，袄子也开始有了多种多样的变化，如领子、袖子都出现不同的款式，马面裙的装饰也更丰富。同时袄裙作为汉族女子的标志性款式贯穿清代始终直到民国（袄裙之外还有袄与裤的搭配，与满族女子直垂到底的旗袍形成对比），在民国旗袍开始风行之后，下层或城市以外地区袄裙袄裤继续存在，直到今天在偏远山村里还能见到。

而传统的衣在裙内的款式自宋到明都有保留，只是范围逐渐缩小，明代劳动妇女多有穿着，有时候还加一条较短的围裙，但与仕女画的腰裙有着显著的区别。

在对一些艺术形象进行甄别时，首先要看其题材，是写实题材还是创作题材，是当代题材还是古代题材，是现实场景还是神话宗教场景，是生活场景还是表演场景。同时要寻找当时的文字资料进行对比求证，如服饰制度、笔记资料、写实的文学作品。就像曾经很多人认为仇英的《汉宫春晓图》是表现明代宫廷服饰，首先就忽略了作品本身的艺术特点（仕女图），其次忽略了作品的题材与对象（“汉代”的宫廷与人物），再次是不看人物以外的场景（建筑、家具、陈设、起居方式），最重要的，没有去查阅明代服饰的典章制度（如《大明会典》的冠服部分与《明史》的“舆服志”）。另外，像“披帛”、“腰裙”、“襦”这些名称都无法统一的部分，去查阅当时的文献、笔记资料或写实文学就会发现根本没有对应的记载与描写，相反，一些写实的人物绘画（如容像、行乐图、市井风俗画等）都能找到相应的文字记录。

所以，鉴别古代服饰和考古、收藏是一样的，并不是简单加以区分就能搞清楚的，更不能随随便便地下定论。建筑学家鉴别历代建筑，收藏家鉴别历代家具、瓷器或其他文物靠的都是脚踏实地的研究和海量资料的学习所打下的基础，所以任何时候，原始资料都是第一的，要多看多翻书，同时要具备全面的传统文化知识，如前面说的历代建筑、家具、器物、社会生活等基本常识都要了解，因为服饰保存下来的实物非常少，大部分的形象都存在于古画中，在一副画中的形象无法断代时，画内人物生活状态、建筑场景、家具陈设甚至一个小小器具、装饰品都能提供重要的信息。因此我们也经常能看到一些对古代服饰或其他门类不了解的“专家”给一些古画、雕塑错误的断代，造成的不良影响是很严重的。