2008年，注定在历史中留下一笔的年份，对于诺大的中国来说，太多的关键词与这一年有关，一个转型期的国家在这一年华丽亮相。开放过程中暴露出的累累伤痕和新鲜的活力都足够令人目不暇接，然而没人清楚，这一切会铸造一个国家怎样的未来。在价值尚不明确的阶段，变动中的哪一幅社会图景会对我们认知未来具有参照性？一切盖棺定论式的文化判断都显得为时尚早。

这一年，艺术家陈曦的个人创作与社会性的话题不期而遇，历史瞬间凝固于艺术家笔下，作品代表了一种判断。

在最初的改革开放背景下，文化精英们对现代化的想象和焦虑曾经在充满悲剧意识的文化写作中扩散。90年代朦胧诗、新潮美术、第五代电影、现代派小说、戏剧、音乐、报告文学的魅力渐渐远去，许多文化现象被冠以了“新”的含义，新生代绘画、新写实小说、新纪实摄影，实验戏剧、摇滚音乐代表了一种新生力量的鲜活。90年代初从艺术院校毕业的年轻艺术家与他们的前辈相比，具有完全不同的气质，文化的沉重感被个人化的嬉笑怒骂所消解，他们的前卫之风还在于，对社会关注的视角发生了彻底的改观，他们可以不必用宏大叙事的方式传达主流社会的思想，个体的感受开始被社会关注。先锋会出现在任何时代，在后浪推前浪的轮回中，总有些场景不断被重复。

1990年，陈曦时读大三，崔健的摇滚乐时常从美院的顶楼传来，对自由的想象和强烈渴望所产生的影响力在潜移默化中渗透进了周围的空气。今天看来，90年代初艺术界所具有的自由的存在环境，直接与政治和经济转型带来的社会价值观的不确定有关，年轻的知识分子在政治上的迷茫并未阻碍他们参与社会秩序重建的热情。在那段财富并不充足的岁月，却可以肆无忌惮的描画理想。今天，陈曦回忆起80年代末90年代初度过的那段美院时光，言语间丝毫掩饰不住激动的情绪，对她来说那恐怕是一生中最为激情澎湃的岁月。

开放的姿态给一个时代带来了无数新奇体验，于社会中的每一个人亦然。1994年，陈曦曾在最接近开放前沿的城市——深圳生活了一年，这为她对社会化题材的关注找到了最佳素材，当时深圳这座改革前沿城市的商业化趋势是生活在内地的人无法想象的，商业气息渗透到生活的微小细节中，那些场景浓缩了开放过程中一个古老国度的脉动，昭示一个被新奇和欲望带动起来的新时代迅速来临。

在与陈曦的交谈中，她的大气和超脱个体意识的姿态令我印象深刻，也使我希望更多的了解她身上开放、外化气质的来源。不同于许多女性艺术家对自我价值的张扬，陈曦的大部分作品都将视角放在了对社会化图景的持续关注上，这是她的作品从90年代延续至今的线索，从早期用表现主义方法描绘市井生活，《大亨酒店》、《洗发屋》、《大排档》等作品，到“皇后的新装”移步换景的时空错位，再到最近的“中国记忆”系列，在这些作品中，观众很难从作品中读出艺术家个人化的情绪，而她总习惯以一个观察者和叙述者的身份呈现场景，“中国记忆”系列成为艺术家对社会化图景持续关注的一次总结。

30年的时间并非倏忽而过，这30年关乎革命之后的改革，解放之后的开放，关乎每一个人的信仰。所有的场景都是一个民族的群体记忆，陈曦所选择的图像必须体现时间的准确性才会对公众的集体记忆产生意义，这些记忆或许并非所有人所亲身经历的，但通过陈曦的描绘，使许多经历过“历史”的人的记忆得以复现。

“中国记忆”系列将中国人的集体记忆定格在二维平面上，陈曦更多赋予的是图像之于生活和思想史的价值，因为产生这些情境的深层次的社会体制的变革，早已不可抵挡的介入了中国人的生活之中，改变了一个巨大群体的生活方式。

在最近二十年的时间里，大多数中国人对社会变迁的感知是通过电视媒介直接传达的。在陈曦的“中国记忆”系列作品中，画面的中心总是出现一台款式老旧的电视机，电视机是一个矛盾的复合体，既可以表达实体，又是一个虚幻的空间，在视觉上成为画面的绝对中心。因此在画面中，图像的象征意义超越了图像本身，电视在作品中的运用更像是一个呈现景观的取景框。

在无以计数的信息和图像资源中，基于艺术家个人化的、选择性的判断，这些公共图像也幻化成为观众回到记忆现场的通道，并极有可能成为若干年后人们认识过往年代的参照，当所有真实的存在消失后，艺术作品必然会成为最珍贵的再现媒介。从这个意义上讲，陈曦超出主观认识层面的艺术表达，并非简单的将公共图像经典化，而是以传统的绘画方式对公共图像做出的反应，表现当代视觉文化的主题，从文化的角度参与国家记忆的讨论。