经过四个多月的紧张筹备，“‘从西南出发’—当代艺术展1985—2007”于2007年3月20日下午两点半在广东美术馆隆重开幕。此次展览共有105位艺术家参展，同时推出一本大型文献性画册和一本70多万字的批评文集。
展览邀请的艺术家包括五类：一是始终坚守西南潜心修为的艺术家，如毛旭辉、何多苓、李一凡等；二是源自西南，却活跃于北京、上海、南京等地的艺术家，如张晓刚、叶永青、汪建伟、刘建华、周啸虎等；三是指曾飘洋过海、又重返国内的艺术家，如罗中立、周春芽、何工、杨千、许仲敏等；四是出自西南却已扎根海外的艺术家如顾雄、庄红艺等；五是指学在西南的后起之秀，如陈蔚、周金华、王玺等。出自西南而不止于西南、从西南发端走向全国乃至全球，这正是“从西南出发”的真正意涵。从年龄跨度上讲，既有曾参加过“西单墙画展”、“野草画展”的老前卫，又有发动“新具象”、组织“西南艺术群体”的85干将；既有如今已时至中年的“新生代”艺术家，又有小荷才露尖尖角的在校学生。从参展资历上看，既有参加过圣保罗双年展、威尼斯双年展、卡塞尔双年展等蜚声国际的艺术家，如张晓刚、汪建伟、谢南星等；也有埋头苦干、独自挖掘、成就卓然的探索者，如李华生、朱小禾、师进滇、王嘉伟等；还有毫无资历、刚刚上路的一批小毛头。这是所谓三代同堂的艺术盛会。如果说，本次展览是对85以来西南当代艺术的一次阅兵式，当不为言过。
早在两年前，王林就开始酝酿反映西南当代艺术近二十多年来的整体创作面貌的展览。此念初萌，就有多家拍卖行、私人美术馆等艺术机构闻风而来。此展影响力大家都心知肚明，而可能的商机也太过诱人。但王林十分明白，如果不是纯粹学术性的展览难以廓清西南当代艺术二十几年走过的风雨历程。个中缘由关乎艺术、也关乎人事。时至2006年，广东美术馆推出’85以来现象与状态系列展，王林作为特邀批评家出席“从‘极地’到‘铁西区’东北当代艺术展1985――2006”展览及研讨会，在此期间，和广东美术馆的王璜生馆长初步达成了合作意向：由王林担任’85以来现象与状态系列展之二《“从西南出发”当代艺术展1985—2007》的总策展人，组织策划本次展览。2006年10月16日，王璜生一行来重庆四川美院考察，走访艺术家工作室，听取各方意见，最终敲定此事。此时离原定的2007年3月5日开幕只有四个多月的时间，中间还有一个春节，筹展时间十分紧迫。
王林迅速拟定策展方案，虽然这份方案更动了无数次，不断地修改完善，但展览“主题阐释”自第一稿起，就不曾有任何变更。兹摘录如下，以飨读者：
展览题目：从西南出发
主题词：异在•深度•历史
“从西南出发”这一题目表明西南艺术自80年代初期伤痕、反思、乡土艺术开始，经过85新潮美术以西南艺术群体“新具像”为主要代表的创作活动，在90年代至新世纪当代艺术创作中，已成为中国当代艺术的策源地和创作富集区，其艺术家出自西南但并不局限于西南，其中许多人已经驰名中外，并以其中国身份而具有国际性。
“异在”：表明西南当代艺术家的异样性、异质性、差异性，亦即我们所言西南艺术的前卫性和先锋性。西南艺术一开始就偏离官方艺术，不同于主流艺术和商业艺术，是中国当代前卫艺术的重要组成部分。
“深度”：深度是西南艺术家强调人文，关怀生命，始终关注中国人生存现实和存在境遇的必然追求，也是西南艺术家重内心体验，重内在精神，重思想价值的艺术特征。
“历史”：历史是艺术创作和艺术批评的归宿，是一个连续的过程，西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的，一代又一代，既有承接关系，又各自充满活力。而艺术家个体对于历史过程、对于心理过程的独特体验则常常表现为作品的时间性表达和历史性意义，和时尚、瞬逝的消费文化正好构成批判性对比。
如果说，80年代和90年代西南艺术家以不懈的价值追求和生命体验为学界所称道的话，那么，今天西南艺术家们在经历30年的风雨历程之后，在赢得市场的情形下，更有必要作一个纯学术性的展览梳理自身艺术进程的历史脉络，冷静面对市场冲击和国际选择，凸现西南艺术家充满创作活力的精神追求和学术方向，以推动中国当代艺术朝着良性的方向继续发展。
“从西南出发”当代艺术展以此为宗旨，通过梳理、展示、研讨，为当代中国美术研究留下详实而宝贵的历史文献，也为西南地区第三代青年艺术家和后来有志于中国当代艺术的人们提供以史励志的精神动力。
作为一个忠于批评职守、坚持批评立场的批评家来说，上述主题阐释正是王林对中国当代艺术具体情境由衷生发的学术思路，也是本次展览的精神魂魄。
按照策展主题，展览注重历史过程与文献展示，以呈显历史的厚度和深度。历史文献不仅会唤起人们尘封的记忆，也使展览在定格历史的同时被历史定格。然而，找寻85以来西南艺术的历史与文献，包括当时代表性的文件、文物、作品及图片等，梳理80年代以来西南艺术活动的历史脉络，谈何容易？王林拟出文献委员名单：毛旭辉、叶永青、张晓刚、周春芽、戴光郁、吕澎、管郁达、陈默。12月16日与笔者远赴北京，在川帮艺术家经常聚会的“渝乡人家”，请张晓刚、李新建、任小林、杨千、何森、赵能智、张小涛、余极等到场共议展事，算是京师总动员。次日，笔者到张晓刚家里，拉开了文献资料收集的序幕。回重庆不久，恰逢叶永青回到川美，专门用一天时间，把保存完好的手稿、图片、招贴等珍贵的文献资料交给笔者，并提供了许多西南艺术家早期作品的电子版，耐心地口述记忆深处的陈年往事。这些经历给我后来整理、陈列文献资料起到了至关重要的作用。王林亲自去昆明毛旭辉处，清点当年留存的资料，收获非浅。而90年代的文献资料则多出自王林家藏。其中，李新建，赖成潞、任前、陈默、张颖川也热心地提供了珍贵的文献资料。深感遗憾的是管郁达精心刻了六个光盘的文献资料，却迟迟不曾收到。王林综合各方提供的材料，根据’85西南艺术自新潮美术以来发生发展的历史过程，最后拟定四单元的展览标题及相关解说，用于出书和展览陈列：
一单元 生命流：在蜕变中生成
’85时期，西南艺术以“生命流”绘画成为新潮美术运动的重要一脉，究其渊源：一是文革后的早期前卫艺术，其中1979年在北京西单墙上举办的“贵阳五青年画展”，乃是中国进入改革开放时期最早揭竿而起的民间艺术活动，而1980年在重庆沙坪坝举办的“野草画展”则是同一时期和北京“星星画展”南北呼应的重要展事。二是从80年代初期四川美院“伤痕——乡土——反思”艺术中分化出来的表现艺术倾向，到’85时期由于毛旭辉、张晓刚、叶永青等人在云南的活动，形成以“新具象画展”出场的西南艺术群体，奠定了“生命流”绘画在中国现代美术史上的地位。同时，也为西南艺术在90年代中国当代艺术中持续呈现的创作成就打下了坚实的基础。在这一过程中，成都“红黄蓝画会”及其展览活动、重庆四川美院连续举办的“学生自选作品展”、北京“西藏五人画展”以及贵州艺术家参与的重要展事（如北京“半截子画展”），对于西南前卫艺术的发展势头，都起到了重要的推动作用。1988年在成都举办的“西南艺术展”开始对西南前卫艺术创作进行总体研究，1989年北京“现代艺术展”则是西南前卫艺术家比较集中的亮相，当然，该展也是对新潮美术运动的总结。
二单元 八九后艺术：在坚持中推进
1989年对中国当代艺术而言是一条重要界线。这一年发生的重大政治事件，使方兴未艾的新潮美术突然在社会和传媒中坠入沉寂。但生存于地下或半地下状态的前卫艺术家仍然在坚持中推进。90年代初期王林和西南艺术家提出并发起的“89后艺术”讨论，无疑是打破封冻的学术研究，而与之呼应的“中国当代艺术研究文献展”则以一种特殊而机智的方式，填补了这一时期由于批评退潮所形成的展览空白，让90年代中国前卫艺术创作的变化能够进入艺术批评和学术研究的视野。1992年“广州艺术双年展”在把前卫艺术推入市场的同时，在一定程度上也让前卫艺术重新浮出水面。而1993年在成都举办的“中国经验画展”，对西南艺术而言具有特别重要的意义。因为这个展览不仅标志着西南前卫艺术的一批领军人物，在经历了“伤痕——乡土——反思”艺术和“新具象——生命流”艺术之后，转型进入当代艺术的成熟状态，而且影响了一批参与和参观这个展览的青年艺术家，使他们得以置身于当代艺术交流语境之中，这正是世纪之交西南当代艺术家三代并存、异军突起的重要原因。值得一提的还有此一时期在成都由戴光郁等人发起的“水的保卫者行为艺术活动”。如果再加上成都“上河美术馆”的建立和成都双年展的运作，说成都是90年代中国当代艺术重镇和西南当代艺术中心，当不为言过。
三单元 新写实：在生活中反省
在1989年前后，王林等人曾编撰过《新写实绘画》一书，其中收入了不少西南艺术家的写实性作品，包括四川美院学生“六人画展”的部分作品。这个展览的意义在于：青年一代画家开始用一种不同方式来描绘与己相关的生活场景，这也就是后来北京“新生代画展”所凸现的所谓“近距离”绘画。随着90年代中国社会的继续开放，在学院生活的艺术家亦开始活跃，四川美院师生中的前卫性创作由于批评的推动而新人辈出。“今日状态”艺术展、“切片”艺术展、“0画室”作品展、“陌生情境”艺术展、“视网99”油画作品展、“互动时代”水墨艺术展、“漂移的平台”雕塑展等展览，不仅催生了青年艺术家的成长，而且带动了他们对前卫艺术的投入。“失语”装置艺术展作为四川美院学生颇具规模的观念艺术展览，在重庆沙坪公园对面举办，和当年举办的“野草画展”的地点遥相呼应，非常具有象征性。而在重庆和成都举办的观念艺术系列展以及西南其它地区的观念艺术活动，则改变了西南艺术拘泥于架上艺术的状态，成为中国当代艺术媒体变革的重要事实。
四单元 都市人文：在历史中寻觅
20世纪90年代以来，中国当代艺术发生的一个重要变化，是从乡土艺术到都市文化的转型。由于先进的通讯工具和传媒方式在中国各大城市的普及，中国当代艺术的发展已被置于同步性的国际文化资讯之中。相应的，也就被同步性地置于国际化的社会问题、文化问题、精神问题和环境问题之中。同时，中国艺术面临的前现代、现代和后现代多种文化相互交织的语境，也注定了中国当代艺术问题的复杂性。这是中国当代艺术的历史境遇，也是它独具魅力的地方。“都市人格”艺术组合展、“野生”行为艺术展、“旋转360”方案艺术展、“掀起你的盖头来”泸沽湖行为艺术活动等、中日行为艺术交流展、成都国际行为艺术节等一系列以西南为基点、面向全国的展事，显示了西南当代艺术家巨大的创作能量和新的可能性。时至世纪之初，西南艺术的变化有几点是值得注意的：一是在不同城市形成的独特艺术社区，如昆明“创库”、成都“蓝顶”、重庆“501”与“坦克库”、贵州“城市零件”以及西南艺术家在北京的集结，这种聚集显然有利于西南艺术家的相互交流与相互促进。二是西南艺术家的作品特别是油画作品成为市场热点，由此引发年轻艺术家直接进入商业化操作，这是忧喜交加、忧大于喜的现实；三是西南艺术家进一步国际化，西南艺术自新潮美术以来形成的某些共同特点开始消解，这是坏事还是好事，历史将会做出正确的判断，而展览所需要的，乃是呈现出有价值取舍的变化方向。
有了清晰明了的文献脉络，西南当代艺术的发展阶段和每个方面都有它的坐标可供找寻和置放。无论是画册的编排，还是展厅的布置，都始终围绕文献时序展开。展览前期工作和画册文集的编排在重庆完成，书稿的设计和校对及展厅布置主要由广东美术馆承担。
恰逢春节假期，展览推迟至3月14日预展，3月20日开幕。3月2日，应广东美术馆的要求，王林和笔者来到广州，一头扎进王序设计公司，开始调整画册和文集的编排。王林呆了4天，梳理好脉络之后离开，留下笔者驻守，配合设计人员和美术馆相关工作人员直至3月14日，画册和文集才被送到印刷厂付印。
紧接着3月11日开始布展，但部分展品还未到位、个别借展的作品还在争取。在布展现场打开层层包裹着的文献资料，我一个人默默地坐在地上，拿起当年的手稿，——瞬间心灵似乎贴近了活生生的西南艺术二十多年的历史，那么温热、那么亲切，那么的相距遥远却又近在咫尺。西南当代艺术看似繁杂，脉络实则极为清晰。因为其精神的生发始终有一种共通的东西，那就是从乡土反思发端，于新潮美术成形的异在状态和深度追求。
3月8日至11日陆续到达现场的艺术家分别是王嘉伟、何工、杨千、师进滇等，装置作品需要艺术家在布展现场亲为。他们的到来，给我无限快乐，西南来人了，从此不再“孤单”。最为遗憾的是，有几件作品因没通过体制内的政审而被迫撤展，其中有周春芽生机勃勃的布面油画“桃花”和焦兴涛的雕塑作品。另外，还摘掉了王嘉伟装置空间中的一幅肖像，拿下庄红艺送展的毛肖像的另一半。现场行为表演原拟邀四人参加，分别是何云昌、戴光郁、何成瑶、周斌。最后，何云昌终因身体原因不得不放弃。开幕当天，由戴光郁、何成瑶、周斌完成了三组行为作品，王林为大众媒体写了解说词，兹引如下：
《逐日》（周斌）
太阳之于中国人是最有象征性的，艺术家直截了当，从日出到日落始终盯着太阳。这种对于太阳的追逐，不仅是对生理、心理的极限考验，而且也是对太阳含义的消解。也许作为自然对象的太阳和个人身体感受的关系才是最直接的，也是最真实的。
《吻——kiss》（何成瑶）
作品以不同色彩，不同味道的冰棍作为连接，让观众自行选择，面对自己。这里的行为实际是一种隐喻，表达人与人之间的交往和交流总是各具特点并始终存在障碍，而共同的体味和对于困难的克服，也许是人际关系中最重要的、最值得提倡的东西。
《一只鸡与一只死去的兔子对话是困难的》（戴光郁）
戴光郁的作品与现代艺术史上博依斯著名作品对话，他以中国的活公鸡对应博依斯的死兔子，以诗歌朗诵对应博依斯的喃喃独语，改变博依斯巫师般的仪式性，让当下消费方式进入作品，并且和一直使用的水墨材料发生关系，表达了对中国当代艺术处境的困惑与质疑。中国当代艺术什么时候能够在世界艺术史上如雄鸡啼鸣、引亢高歌。
特别展览计划中学生自选影像作品分别来自西南地区的四所高校，管郁达、陈默、董重、李一凡为此做了推荐工作。这个计划的设立，是总策展人对85时期四川美院学生自选作品展的回应。展场中几件作品来之不易：一是顾雄的《河流》装置，借之不易，挂之亦不易，但给展览增色不少；二是罗中立一幅当年参加野草画会的作品，乃是打那之后首次亮相：三是张晓刚两幅圭山时期的作品，圭山可谓西南新具象的发祥地；四是唐志冈的作品，经多方交涉才把画借挂在展厅；五是许仲敏的《蛋型》装置，重达半吨，如旋风般的狂转委实让人心惊胆战；六是朱祖德的雕塑作品，颇费了一番周折，最后由管郁达出条具保，亲自代为包扎托运至美术馆。更为令人心焦的是川美油画系一大帮人马春节期间远赴埃及旅游，展期将近，音信全无，令人夜不能寐。其中还有许多不为人知的幕后故事，难以尽言。但开幕的那一刻，看到西南的游子、西南的故人、西南未来的希望汇聚一堂，一切付出都值得了！
作为体制内的机构，广东美术馆尽自己最大的可能促成此次展览的成功举办，有限的资金艰难地进行运转、有限的工作人员日以继夜地加班加点，展览包含着他们艰辛的付出。王璜生馆长以其独到的眼光，出色地调控和把握展厅的整体效果，同时为画册和文集的校订注入极大的关注。为了文集的顺利出版，王林不得已开口拉了五万多的赞助，何工也动员他的弟弟何农掏出两万块钱，虽杯水车薪，但已尽力而为。这是一场艰苦的战役，在中国，要搞点学术可真不容易。
值得一提的是，王林在《艺术当代》第二期发表了题为《西南艺术的危机——“从西南出发”当代艺术展的批评意图》一文，中肯而犀利地直述其学术观点，认为在市场矮化学术、甚至以市场反应取代艺术批评，学术被媒体排斥，批评被市场遮蔽的情况下，梳理西南艺术的历史脉络，并以此为例来清理中国当代艺术存在的问题，虽难度很大，但实属必要。因为他始终坚信，历史有一种净化功能，在已被污染的当下批评中，重返历史意识就意味着回到学术立场、回到批评的道义与责任，以在场的个体意识和问题针对性来区别学术立场与市场化、异质呈现与流行文化的不同，旨在以重建艺术批评的历史意识。
基于这种策展理念，3月21日下午的研讨会围绕“新历史主义与中国当代艺术”展开。会议由王林、王璜生主持。批评家皮道坚、王小箭、李正天、殷双喜、王南溟、吕澎、鲁虹、管郁达、查常平、陈默、杨卫、黄专、吴鸿、王林、王璜生等都做了精彩发言。对于新历史主义和中国当代艺术的关系，王林认为：
第一，西方的现代主义发展到波普艺术的时候，人们开始谈论艺术的终结，比如鲍德里亚，他认为波普以后的历史不是与现代主义不同的另一个历史阶段，而是对现代主义终结的体会，新的历史阶段并没有到来。因为历史要有时间的逻辑。而波普以后艺术失去了延续的时间性逻辑，变成空间性的扩散。
第二、新历史主义是从关于知识权力关系的讨论中引申出来的。任何人对历史的叙述，只要在叙述就很难的是“个人”的，因为“个人”背后总是有东西在支配着你。新历史主义明白这个道理，认为任何人的叙述都不能逃脱知识型构的影响，但同时它要求反省这种影响，这样我们谈到的个体方式才具有意义。这时的个体价值是什么？在于你对意识形态的反抗。从某种意义来说，反抗历史的人，才真正具有叙述历史的价值。所以新历史主义改变了传统历史主义的叙事方式。至于叙事的技术手段，可以是新闻性的，记录性的，记录只是我们书写历史的手段问题。
研讨会结束，我终于松了一口气。当我提起笔来写这篇实录的时候，展览还在进行，中国当代艺术也还在进行。——历史正是在进行中展开的。虽然欢宴难再，不免有“曲终人不见”之撼，但我相信有历史意义的事件是不会被人轻易忘记的。
2007年3月27日
写于四川美术学院