主题阐释
中国正处于前现代、现代、后现代并存的历史情境，青年亚文化的发生出现有别于西方社会的更为多元的“混杂性”征候。青年艺术隐藏着亟待梳理的潜文化意识以及在消解与建构互相矛盾中滋生出种种歧义，本文试图以自觉的批评精神，审视错综复杂的社会文化语境，客观地揭示中国当代青年艺术存在着的深刻危机，通过解读正在发生的在场文本来捕捉青年艺术创作的动向与可能。
正文：
2007年7月26日，参考消息转载美国《时代》周刊网站一篇题为《中国“自我一代”崛起》的文章，如此描述了一幕中国现实生活场景：周五饕餮之夜，六位青年白领在一家海鲜酒楼聚会，谈论的问题从出国旅游度假到单板滑雪、从不同型号ipod的优劣到信用卡涌入中国人生活的问题，但有一个问题却始终没有出现，那就是政治。记者西蒙•埃勒根特对此发表评论：“这些年轻人注重自身利益，不关心政治而注重实际，只要能够继续享受共产党所创造的经济利益”。“作为中国经济成功的主要受益者，这些年轻白领在维持现状方面越来越齐心，他们最不想看到的就是有政客通过农村改革等方式为广大穷人阶层谋福利。所有这些都说明，中国不可能马上实现民主。而中国的观察者也说，自我的一代之所以不愿意进行改革，部分原因是他们不愿意破坏如今‘阳光灿烂’的大好形势。但问题是，中国年轻的精英们的这种政治被动性若是遇到好光景还行，若是好光景结束了，自我的一代和中国又将何去何从呢？”
这篇简短的报道令人震惊，至少反映出中国青年一代可能存在三个方面的问题：一是对物质消费的热衷与推崇，表现为对时尚的集体膜拜；二是对政治诉求的自我消解，表现为对民主等一系列公民权利的主动回避；三是公共责任淡化，表现为漠视弱势群体、无视底层生态。
这样的生活态度，不只涉及到个人选择的自由，而是直接涉及到中华民族有无建设现代国家的希望。作为现代国家前提的个体意识和自私自利的个人主义有天壤之别，因为现代公民的个体意识从不拒绝责任和义务。当所谓为利益所趋动的“自我”失去道义、良知的时候，我们不禁要问：这到底是中国“自我一代”的崛起，还是中国“自我一代”的集体堕落？
Ⅰ并非危言耸听的反省
最早提出“青年亚文化”的是美国社会学家T•帕森斯。倡导者是加利福尼亚州立大学海沃德分校西奥多•罗斯扎克。他将1960年代发生在美国社会政治、文化领域的青年人抗议运动冠名为“反文化(counter culture)”。“反文化”特指美国六十年代以艾伦•金斯堡、杰克•凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动，既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利斗争、反战和平运动、也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。中国的青年亚文化不同于西方之处，在于其所面临的后现代消费文化语境。正如詹姆逊所说：“后现代主义的特征是文化工业的出现，在欧洲和北美洲这种情况是具有重要意义的，但在第三世界……便是三种不同文化时代并存或者交叉的时代，在那里文化具有不同的发展层次。”
首先，亚文化本来是指具有与主流文化相区别的独特性的文化形态，是常规文化之外的一种反文化形态，具有非主流的自在倾向。中国的主流文化主要是指官方意识形态的话语表达，与之相对应的是弱势、底层和野地，是非主流、非体制的文化话语。其次，就中国的现实环境而言，三种不同的社会文化形态（前现代、现代、后现代）在不同区域之间有着不平衡的分布。中国农村绝大部分地区依然贫穷落后，即使是城市，沿海城市和西部城市之间也存在巨大差距，同一城市因贫富悬殊造成公共资源分配不均、生存状况反差巨大。这种状况势必造成局部话语遮蔽真实生态，最终导致在前现代境遇中的民众处于失语境地，真正的现代性无从谈起，后现代也只是自欺欺人的虚幻景象。
回顾中国青年亚文化的发展历程，可追述至20世纪80年代。1980年前后，青年亚文化日趋明确，即对主流文化有天生的反叛性。这一时期青年亚文化的意义在于其锋芒直指毛时代对个性的抹杀、对个体意识的翦除，以及青年主体对建立现代性社会的强烈祈盼。所谓现代性不外两个方面：一是资本经济运转机制的建立；二是公民意识，即个体自由权利的确立。今天我们对1980年代先锋性的肯定，主要是指那种启蒙理想和人文热情，呼唤艺术民主和创作自由，以及对主流和历史传统意识形态拒不妥协的批判精神。如果说，从文革后到89前的艺术是社会意识觉醒与意识形态相互转换，自我意识复苏与人格英雄化相互交织，个体意识崛起与艺术体制化并存的时期，当不为过。我们并不回避文革后伤痕反思时期和85新潮时期各自存在的问题。一方面，伤痕反思艺术与官方“思想解放”之间有共同的切合点，在经历自觉的创作诉求之后，很快就被意识形态化。其绘画语言也没有挣脱苏派传统学院风格的局限。另一方面，85新潮美术是对西方现代艺术学习和引进的过程，从表面上是针对艺术传统，实际上是对专制主义的反抗。这一时期，西方已处于后现代语境之中，本土艺术与之相差甚远。对现代艺术的模仿，尽管不无歪曲之处，但正是这样使本土艺术有了一种可能性，其偏离恰恰意味着向本土文化特质靠近。1980年代艺术的问题在于过分的自我理想化，这种假定的理想化人格让人处于宏大叙事居高临下的地位，但这一切无法抹杀他们这一代人具有反主流文化的先锋性。
1990年代后，中国市场化和城市化进程迅猛推进，使得1960年代就在西方出现的后现代城市文化和消费文化在中国以低俗的方式迅速扩张，后现代文化已经从过去特定的“文化圈层”中扩展出来。一方面，参与过1980年代艺术运动的青年艺术家开始摆脱对群体的依附性和对权重意识的追逐，进入到一个真正的个体化的创作状态。另一方面，中国知识分子群体从整体上放弃理想主义和批判意识，向市场经济和权利体制靠拢，以商业利益作为价值取向。启蒙使命被搁置的结果，乃是中国现代性在思想领域裹足不前。
詹姆斯曾谈到过的这种“扩张现象”，在1990年代至今的青年艺术中表现得十分普遍。本文所言的青年主要指那些文革中或文革后出生的艺术家，他们成长的时候正好面临改革开放，与见证文革历史，经历85新潮美术的老一辈艺术家相比，有各自不同的历史际遇，他们对艺术资源的利用与历史记忆的呈现迥然不同。
1970后和1980后出生的艺术家，成长时所面临的已是汹涌的消费大潮。影像文化、流行文化、大众文化、明星文化和消费文化从各个不同的角度，以一种个人自愿的方式占领每个个体的私人空间和自我领域。当金钱资本和权利资本操控的文化工业把个人自愿置换为群体认同时，自我不可避免被“自我”绞杀和歪曲。中心与边缘、现代性与个体性、艺术文化与政治体制等等一系列重要的问题被去深度、平面化等口号有意遮蔽。青年亚文化实际上已成为时尚文化和流行文化的代名词，成为今天不论黑猫白猫，逮住耗子（资本）就是好猫的主流经济生活的附庸，也成为一切朝前（钱）看的时代新标兵。显然，这种结果有利于权利资本与金钱资本与市场、媒体的合谋，有利于依赖集体无意识的粉丝文化和时尚话语愈演愈烈，有利于只有个人主义而缺乏公民意识的“白领青年”大展身手。一句话，中国青年亚文化已经严重偏离了本来应该具有的反叛性和挑战性，以放弃文化批判为代价，成为金钱资本与权利资本的合谋者。如果说，知识分子天职之一就是对即成文化保持质疑和批判，那么，在亚文化深受遮蔽的中国现实语境中，我们只有身处其边缘才能坚守青年亚文化的精神起点。
由此可见，在中国从计划经济到市场经济的发展过程中，急功近利成为一种最为普遍的社会心态。近三十年的时间，唯心主义关于理念的神话、历史主义关于意义的神话和启蒙主义关于解放的神话等等宏大叙事，在美术界迅速被消解。本来处于边缘的“青年亚文化”从社会意识层面的批判，变质成为文化时尚和消费生活的先锋，渗透到日常生活里成为解构启蒙主义叙事的中坚力量，并在解构之后成为另一种“青春就是权利”的叙事霸权。其问题在于，中国的消费文化和时尚文化消解了“青年亚文化”的反抗性，以市场经济为价值追求，以价格高低取代价值区别。市场选择导致艺术家趋利避害，异化并瓦解了中国当代艺术反思和批判的文化性格。关键是，导致消费文化和时尚文化泛滥的中国市场经济先天不足，受到权利资本的钳制而发展畸形。
这就是为什么中国当代艺术拥有如此丰富的历史资源和社会生活，而青年艺术创作却倾向于样式主义的功利性与图像文化的同质化，并对一系列去深度的时尚话语津津乐道的根本原因。当与之呼应的所谓批评认同、顺应、甚至屈服于商业资本和权利资本时，也就是当代艺术失却意义、失去方向的时候。批评独立性的丧失和批判精神的缺失，使当代艺术失去了自身的价值判断，成为被利益引导的文化潮流的投机者。
新青年创作出现危机，是我们必须面对的事实，也是中国当代社会文化生态所面临的困境。我以为，关于青年优先的说法是不能成立的，图像进化论的说法也同样值得警惕。前者的弊端在于对青年无原则的纵容让问题青年有可趁之机，先鱼目混珠而后混水摸鱼。新青年艺术既然作为艺术，就必须在当代中国的文化语境中接受价值判断，在这一点上没有新老之分。后者的弊端则在于让批评流于历史决定论的判断误区，为图像同质化蔓延和庸俗社会学反映论泛滥推波助澜，充当其吹鼓手并从中谋取个人利益。
可举“卡通一代”为例。黄一翰、响叮当、田流沙等为代表的“中国新人类•卡通一代”的艺术作品可以令人感受到许多本土文化想象，如黄一翰的作品《楚河汉界——美少女大战变形金刚》，响叮当的装置作品《卡通佛》，林兵的《天碟系列》，这种本土文化想象之上的批判意识，乃是借助商业文化和消费文化揭示文化惯性，揭示卡通文化对中国年轻一代的精神殖民化。从这个意义上说，“中国新人类•卡通一代”的文化特征与金斯堡的《嚎叫及其它》、凯鲁亚克的《在路上》和博罗斯的《裸体午餐》一样具有鲜明的挑战性。“新人类•卡通一代”的积极意义在于，不回避有问题的人格，对生存在问题之中的自我人格变化予以大胆的审视与呈现。然而，继“新人类•卡通一代”之后大量出现的卡通作品，取消的恰恰是这样一种挑战性。他们生活在问题之中却自以为乐，随波逐流却自鸣得意，在图像演绎中追逐个人功利。其实对世纪之交的青年艺术创作而言，重要的不是图像，而是图像呈现的历史价值、思想意义和智慧特征。在此，我们质疑的不是所谓图像本身，而是掩盖在图像之下的盲从与功利，以及策略性的所为和无所不为。（未完待续）