问题已经发生了，我们今天对传统的讨论，已经被大部分人误解为是对中国画的讨论，去看看展厅里那些自称是反思了传统的作品，我们就会知道，传统被误解的程度。传统正在被一步步禁锢于对国画表面形式的挪用中，甚至对于关注此问题的批评家来说，回归传统问题的讨论，又回到了对“中国画如何现代化”问题的讨论中。当然，作为一个研究课题，我们急需要对历史中中国画的转型问题展开更加深入的研究，但是作为当代批评的一个话题，传统却不能仅仅局限于此。

什么是传统的准确概念？这是一个难以得到完满回答的问题，至今，我们都不能给予传统一个非常完善的定义。面对传统的讨论，我们所能做的只能是将“传统”这样一个空洞的概念直接指向各种具体的思想资源，从而停止对“传统”的本质追问。所以，我们不能将传统仅仅局限于某一种“物质”形式，例如潜在的认为“传统=国画”。国画只是负载传统的一种物质形式，我们所要讨论的传统不是这种物质形式本身，而是物质所承载的某种思想，这种思想就是我们先辈如何认识世界的问题。那么，是不是这样做，传统就成了一个无边界的概念？是不是只要过去的就是传统？我想，所有人都不会去认为马克思主义、文化大革命思维看作是传统的代表。从成都双年展这次讨论的话题来看，参与讨论的学者虽然没有讨论传统的统一性概念（实际也是无法讨论的），但是学者都有一个共同默认的传统概念，就是传统至少是指清朝中后期之前的思想资源。从这一点上来讲，儒学、道家、法家、玄学、禅宗等等思想都是传统的具体思想形态。所以，今天对国画的追溯性研究，重要的是通透对国画的研究去研究绘画本身和它背后蕴含的传统思想的关系。

国画现代化的问题，已经在90年代实验水墨、新文人画中得到反思。我们透过绘画形式，就会发现，实验水墨虽然否定了传统文人画的形式，但却没有放弃传统的思想，恰恰相反的是，实验水墨是通过传统的思想资源来反击保守的绘画形式，甚至是最后从实验水墨转向“极多主义”创作的张羽，作品形式虽然与传统国画有了本质区别，但其思想内涵却不乏传统味道。

我们现在对80年代和90年代前卫艺术反传统的认识，几乎都是建立在前卫艺术反对“传统的文人绘画形式”逻辑之上，我们只要稍稍地超越绘画形式，思考一下内在的思想问题，就绝不会轻易做出“前卫”反对“传统”结论。相反，在中国80年代以来的当代艺术中，前卫从来没有与传统彻底决裂，他们是整一性的关系。

由于今天我们混同地使用了“传统与国画”的概念，所以，在2011年成都双年展“溪山清远”中，我们看到了形形色色以为自己呈现了传统的作品。艺术家们被这个展览题目误导了，艺术家们甚至没有明白展览的真正意图。我对这个展览提出的疑问是：难道用油画、丙烯画一画国画就反思传统了吗？难道在水墨中画上现代建筑就是反思传统吗？难道用各种形式塑造一下中国山水就反思传统了吗？艺术家们投机取巧的手段实在让我汗颜！在展场中看到的大部分反映国画题材的作品，完全都是过时的创作。稍微有些当代艺术史知识的人都能看出，相比新文人画、实验水墨和极多主义的作品，这些作品质量有多么低劣。当然，展厅中还是存在好的作品，比如梁绍基的作品，再比如展望的作品等，就算是王广义那有些简单，但又不乏启示的作品也比大多数作品高明的多。

传统从来没有消失过，我们时刻都生活在传统之中。

——2011年9月30日--10月1日晚草于成都