很多人看到意派理论，都会不假思索的下定义：意派理论是对古典美学的重演，是倒退而非进步，是保守，而非前卫。而详细考察意派理论和中国古典美学中的诸多因素，就可以看出，意派与中国古典美学的“意境”等理论相差甚远，它不是新瓶装旧酒的产物。

从历时角度讲，中国美学可以分为如下几大部分：第一、巫史时代；第二、理性时代；

第三、自觉时代；第四、古典时代；第五、启蒙时代。“意派”理论强调的“意在言外”、“不似之似”、“理、识、形”的融合统一不可能产生于巫史时代和理性时代。

真正与“意派”直接相关的美学理论要从古典时期算起。古典艺术时期是诗词的王国。它主要指的是唐、宋两朝，略论元代。这个时期的主要美学文体也围绕诗词展开，它们是“意境”学说（主要涉及诗）、审美妙悟（主要涉及宋词）、诗词与音律（平仄原则）；另外，在唐代，还掀起了一场古文运动，引发了审美的变革。高名潞先生的意派论容易让人再认为传统美学，主要是与这个时代对“境”论述有关。唐代的刘禹锡提出了“境生于象外”的命题。统观整个古代美学的用语，绝少有对“意”的单独论述，而古代大家多用“境”字，再就是“境界”，“意境”都很少有人用过，近代由王国维阐述后，方得到大量应用。虽然古代没有出现对“意”的论述，但是“意派”理论中对“意”的阐释却吸收了古代“境界”某些理论内容。境和境界一词在魏晋南北朝之前仅仅是指示边界的意思，而在佛教传入后，才出现了“标视心之所游履缘以及果报的界域”的涵义。什么才能算作“意境”，这在古典美学中有个一特殊的规律，即意与境浑、情景交融。因为古代诗词大多为抒情写景之作，最终他们强调的是情景交融。“情”和“景”作为两个概念，显然它们在古代词人的眼里是不可分割的，情景交融是最高的境界，这就是意境。强调情景交融的意境说，虽然没有清楚认识到艺术创作是人、物、场三者的结合，但是，融合本身便是整一的表现。这事诗词创作论的要求，也是诗词欣赏的原则。近代的王国维又将意境分为三种类型：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”王国维对意境的解释还是吸收的西方理性哲学特点，将意和境分为两个概念，然后来论述它们之间的关系。而唐宋人论往往不进行理性分析，而是强调“境生于象外”的概念，也就是说他们把意境视为一个整体，强调语言形象之外的韵味。“境生于象外”的形成与哲学中的有无之辨、形神之辨、言意之辨，都有很大的关系。佛学思想对意境理论的发展也产生很大的影响。宋代严羽更是主张以禅喻诗，用“镜花水月”为喻来说明诗歌的特征，揭示诗性的空灵特性。司空图提出“象外之象，景外之景”的说法也是他对唐诗的总结。

境生于象外的审美特征：

1、意在言外：来源于言意之辨。庄子主张“得意忘言”；魏晋玄学对言意的争论。

2、虚处藏神：来源于形神之辨。庄子认为的“道与精神合一”；魏晋顾恺之的以形写神；唐人强调“离形得似”。

3、以实出虚：来源于古代的有无之辨。老子、庄子以“无”为本的哲学观；魏晋时期进入审美范畴，陆机的《文赋》；唐代时才把“虚”提到了重要地位，志在创作一虚境。

所以，意派理论的在解读作品时，强调的意在言外、似与不似等因素都吸收了唐代“境生于象外”的某些思想内涵。

“极多主义”是意派理论的重要组成部分。高名潞先生在论述“极多主义”主义时用到了禅宗的概念。我们可以先悬置禅宗与极多主义的诸种联系，单就禅本身与美学的关系来看，在宋代严羽的《沧浪诗话》对以禅喻诗有了深入地阐释。“妙悟”是来源于佛教禅宗的创作词汇。春秋战国时期，庄子的“心斋”、“坐忘”说中就有了妙悟说的影子。妙悟在禅宗中说来可以等同于顿悟，它是个体的和神秘的，并且尊重直觉。在艺术理论中，唐代张彦远就提出了“妙悟”：“妙悟自然，物我两忘，离形去志。”严羽的讲求“诗道亦在妙悟”，主要针对宋代枯燥乏味的理学诗歌，强调诗歌创作强调“灵感”的审美特点。而如何获得诗歌中的妙悟，严羽没有将视角朝向现实的自然界，而是认为应从“熟参”前人，特别是胜唐诗人的作品获得“妙悟”。诗歌中的妙悟说和宋代文人画的出现有着必然的联系，特别是苏轼认为的“论画以形似，见与儿童临”的观点。抛弃形似，所针对的就是宋代理学统治下对青绿山水和工笔花鸟的强调。

诗词中的意境与图像中的意境毕竟存在巨大的差异，古典书画中的对山水“传神”的强调，与意派强调的“意”直接相关。传神论最早出现在人物画中，顾恺之强调传神要注重眼睛的描绘，但是，这里的传神还是局限在具象的人物形象身上，而没有超脱人物的具体形象进入写意的阶段。但是，当传神论转化到山水画中来时，就出现了微妙的变化。荆浩的《笔法记》中将山水画的构成分为“气、韵、思、景、笔、墨”六个部分，从这六部分着手来研究山水画的构成法则，对应人物画中的六法论。因此，传神论到荆浩的笔下，已经转换为一个整体构思，即将艺术家、描绘的景物、景物渗透出来的意境和构成作品的物质特征综合起来考虑，已达到整一的效果，只有整一，才成传神。这也是为什么他将画的层次分为“神、妙、其、巧”时，“神”占首要位置的原因。六要结合的好，必定会成为神品。郭熙和郭思的《林泉高致》除了要求仔细观察不同时的节山水面貌外，更要强调“景外意”和“意外妙”。这与意派理论在面对具体作品时强调的“言外之意”有着一致性。“景外意”是指能够让人在看完山水后“如真在此山中”，“意外妙”是指让人看完山水后，希望到此处居、卧、游。所以，这都是在强调如何在山水具体的形象外引发景外之意。

古典美学中，写意也是一个至关重要的词汇。郭熙父子的山水传神论主要还是局限在具象山水与象外之意的区别中，但是写意理论则完全建立在超越形象的基础之上。宋代文人欧阳修认为“古画画意不画形”，强调主观意识的重要形，意派在论述的80年代理性绘画的时候，也认为人的主观概念是画面的关键，而非写实的具体形象。宋代的苏轼建立了写意理论的历史地位。他认为“君子可寓意于物，而不可以留意于物”。他对形似的排斥，更可见受到佛教“空观”的影响。佛家所云，“色即是空，空即使是色”便要求视万物为无。

元代主要的美学成就在于文人画和具有市民特色的元曲，他们对“意”并没有多少创新的揭示。明清做为中国近代启蒙的初级阶段，具有特色的美学多为强调自我价值的美学观，如李贽的童心说，袁枚的性灵说，石涛的一画论等。直到王国维的出现，才把古典美学的审美原则推到了一个新的阶段。他的《人间词话》的核心概念还是“境界”。他在《人间词话》中这样论述“境界”：“境，非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物，真感情者，为之有境界。否则，为之无境界”。在《宋元戏曲史》中，他认为应该这样理解“意境”：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。”可见，他对境界和意境的理解还是强调审美过程的移情。王国维又把境界分为“有我之境”和“无我之境”，后者实质就是康德所谓的审美功利性。

总之，从唐代开始对“境界”、“意境”的论述，一直到近代的王国维，他们所针对的对象是诗词、书画和戏曲。这种理论无法拿来品评中国当代艺术。意派理论产生的背景是自1979以来的中国当代艺术，他要解读的对象是油画、行为、装置等现当代艺术。从这个角度看，意派已经与中国古典美学理论失去了比较的必要性，更何谈文化保守。而意派理论之所以引起人们对古典美学再认，很大的原因在于高名潞先生确实借用了不少古典美学的元素，最明显的就是“意”字。在正文的论述中，高名潞先生也引用了很多古典美学的元素来作为理论支撑，最明显的就是张彦远关于“理、识、形”的概念，还有《周易》中“象”的解释。但是，判断一个理论保守与否并非以作者引用了多少古代词语为标准，而是看理论背后的哲学基础。意派的哲学基础是整一论，高名潞先生认为“人、物、场”是构成世界的基础，三者的整一是一种思维存在形式。以整一性为基础来解释艺术作品、艺术史，才能建立中国当代艺术自己的理论体系。这个大的思维体系下出现的对“意”的解释，已经完全失去了古代“意境”理论的内涵，虽然意派也强调“似与不似”，也强调“意在言外”，但是却从来不强调“境界”，没有“境”作出什么解释。确实，在古典美学中，意境和境界经常混用，境和意也经常被混淆使用。但是，这些理论一直是在混沌地使用“意境”或“意”一词，并没有将其具体分析。如唐代由境生于象外引发出来关于“意”的讨论、郭熙的“景外意”、“意外妙”、苏轼的写意理论，他们都是含混的将“意”最为一个整体来体悟，而缺少逻辑分析。到了王国维的境界论中，境界开始被理性地分为了几部分，但去没有得到综合性的处理。相比而言，意派则是集大成者。它强调要将“意”分为三个不同的侧面，最后又达到整整一。“意派”为当代艺术史和批评提供了一种可能性，同时也为当代艺术创作提供一种理论方向。