“85美术运动考古”的提出旨在提出一种研究当代艺术的新方法论。之所以将这种研究方式成为考古，最初的涵义就是希望这种方法可以客观的叙述历史事实。这一点恰好与流行于报刊杂志的访谈相左。报刊杂志的访谈确实能够向读者呈现最鲜活的当代艺术史，因为被采访者往往是历史的参与者，但正是它的这一特征也造就了访谈不能成为严肃历史的原因。被采访者叙述历史的过程中，摆脱不了自己为中心的历史事件叙述模式。历史不仅仅是时间的直线性流动，更是诸种话语的立体性汇集。每一个深处历史的人在回忆他所经历的历史时，他所叙述的历史呈现以自己为圆心，向四周扩散的模式。但历史实际上是由无数的个这样以个人为中心的圆环组成。所以，访谈的局限性就是在于它只能呈现了某一个圆环，而不能最大可能呈现多数圆环。另外，也恰恰是以个人为中心的圆环缺少其它圆环的相互重叠交叉，使得它就永远摆脱不了主观性。因此，访谈谬误丛生，从而使得依靠访谈建构的艺术史千疮百孔。“85美术运动考古”的方法正是希望避免访谈带来的谬误，尽可能触摸历史某一局部的本真。

“符号”是作为物质存在的艺术作品
85美术考古的方法是以艺术品符号为基础的研究方法。在一般的艺术史写作中，符号（Sign）都被用来解读一幅艺术作品，比如说将一幅作品中的某一个物体看作一个符号，然后通过调查典籍的工作找出这个符号的含义。此时，我们所说的符号是指作品中的某一个要素，但这样肤浅的运用符号学的原理，并不能给我们的艺术史研究提供多大帮助。要想拿符号学的理论贴切地分析艺术史，就有必要重新回顾语言学的原初逻辑，准确树立符号学的观察视角。我们与其将符号具体到艺术作品的某一要素之中，不如退一步，将某一件艺术作品看作是一个符号。只有这样，我们才能把符号和艺术史对接起来。艺术史如果没有作品，必将不能被称为艺术史，既然艺术史是由艺术作品组成的，艺术作品就是我们称之为的符号，那么艺术史本身就会成为符号的历史。将每件艺术作品简化为一个符号，将有助于我们树立符号学的艺术史观。

索绪尔将符号分为能指与所指的思维逻辑，显然是受到笛卡尔以来西方主客二元观念的影响。索绪尔对符号整一性的认识，只是理论上的推断，要真正运用到艺术实践上，我们需要改进其组织结构。能指和所指，即语言的音响和意义，在索绪尔看来是一个不可分割的整体，但是这在运用到实践之中时就会出现分歧。我们可以举色盲为例：当一个色盲进行色彩测验的时候，他才知道自己认为的红色是别人称之为的绿色，那么在以后的生活中，每当遇到自己认为是红色的物体时，他就称之为绿色。因此，在他与另外一个人共同称某一绿色物体为绿色时，色盲所感觉到的其实是红色。这里就出现了能指与所指的分离。我们在发一个词的音时，意义是隐藏在我们每个人的心底，我们无法窥见每个人真正的内心状态。所以我们可以说索绪尔只是在形而上层面上总结了符号的整一性，但是在实践中，能指和所指却出现了差异。我们有必要悬置“索绪尔式的公式‘符号＝能指＋所指’，并且按照这样的路线重述：在再认（Recognition）中，能指寻求另一能指；能指之间的关系形成了符号（符号＝能指→能指） ”。[[ []布莱森著.郭阳等译.《视觉与绘画——注视的逻辑》.杭州：浙江摄影出版社，2002年：P86]]索绪尔认为的符号是处于静止状态，当一个能指产生之后，必定有一个所指与其相对应，这样就产生了符号本身的自足性。但在真正的实践之中，我们可以看到的是符号的运动性，一个能指不一定对应一个所指，相反，所指总是漂移不定的，能指所能做的只能是寻找另一个能指而已。符号概念的转换还涉及到了两个关键词：知觉（Perception）与再认（Recognition）。以知觉为基础的符号概念（能指／所指）仅仅存在于每个个体的内部，它排除了个体之间相互交流的可能性。在知觉主义的概念之中，个体之间之所以能够对一个能指达成一致，是以每个个体具有的普遍知觉为基础。但是，以述色盲的例子已经说明了普遍知觉往往是一种假象，内在的普遍知觉是不为人知的，也是不可能被人探查到的。与此对应的是以“再认”为基础的符号概念（能指→能指），它否定固定的所指，并将符号中的“能指／所指成对体动力化” [[[]同上 P92]]。符号被动力化主要表现在引入了“再认”的概念。[[ []新艺术史学家布莱森对这个概念有着详细的解释，而我们在此暂且将“再认”了解成识别一幅作品的主题时所需要的条件即可]]这实质是一个心理过程，因为我们对任何一幅作品要进行判断，就必须回忆、对比我们以前见到过的作品，其次才能解读作品。可能我们进行回忆对比的不是一件艺术作品而是自己的经验知识，这也是一个（能指→能指）的过程。当符号被动力化后，也就意味着符号走出了个体的知觉领域，进入了社会结构中，成为社会实践的一部分。比如，对于一件写实性的艺术作品，索绪尔式的符号学分析会将作品看作一个自足的整体，并通过对作品中服饰、表情、姿态等一系列符号的分析得出这幅作品最终要表达的意义。但是，以再认为基础的符号学则认为这样的分析可能得出虚假的结论，它所要做的是将整幅作品看作一个符号，然后考察这个符号与所在社会上下文（Context）的关系。在布莱森分析大卫作品《贺拉斯兄弟的宣誓》时，这种方法体现的尤为明显。一般的分析往往会简单的将《贺拉斯兄弟新的宣誓》归结为一幅说教作品，是号召全民进行资产阶级革命的代表作，这种结论也是教科书上出现的标准解读。但是，一旦我们将艺术作品看作一个符号，这种结论就值得我们去怀疑。将大卫的这幅作品解释为说教之作，就忽略了大卫在创作这幅作品时的真正意图。如果考虑一下当时堂维吉叶代替了蓬巴杜的兄长马里尼成为总督政后的情形，我们就能够勾勒出《宣誓》所代表的真正含义。它并不是堂维吉叶号召的说教风格，而更倾向于一幕悲剧。通过对大卫本人创作上下文的研究，我们会发现《宣誓》并非像教科书上说的那么简单，而是充满了矛盾性与复杂性。通过这个例子我们可以看到，将能指／所指动力化为能指→能指后，理论与实践还是缺少直接的联系，直到我们将社会构成加之于这个动力结构，整个符号的理论才能与艺术史的实践对接。艺术作为符号之所以能被应用，是因为它无时无刻不与整个社会结构发生着联系。社会结构包括政治、哲学、经济等各个方面，也就是符号学所谓的上下文。但是，在国内的史学研究中，理论家都倾向于将上下文看作作品存在的社会背景，或将文本与上下文割裂开来分析，这种做法明显是对上下文的误解。艺术作品与上下文的关系并不是单线的决定与被决定的关系，而是相互作用的关系。卡通流行的时代，艺术作品并不一定就是卡通的艺术，有思想的艺术家一定不会满足于单纯的反映论式的创作方式，其艺术作品中必定存在着对卡通风格的逆反。因此，与因果关系相关的“影响”概念也存在了很大的问题。对这个两个问题的研究还是停留在单线思维的基础之上，认为一定的上下文必定产生与之相应的艺术作品，艺术作品就像是上下文的镜子一般，等待着反映上下文的一切。而乔纳森·卡勒认为上下文并非是给定的，而是被制造的。我们的解释策略决定了上下文的内容，它如同那些需要我们解释的事件一样多。这些事件决定了上下文的意义。[[[] Art in the context Norman Bryson ]]

确实，我们并不是首先发现的不是上下文，而是作品。作品总是处于上下文之前，并且，上下文是无穷尽的，因此，作品的意义在无穷尽的上下文中也显得变幻不定。上下文的内容如此之多，其中与艺术作品关系最大的也就是下文讨论的话语。

“话语”使历史复杂化

话语概念来自于语言学领域，并分为两大发展潮流：一方面是“同结构语言学领域中的各种转型紧密相关的那些话语理论”，其中以后结构主义为主要代表；另一方面是“同结构分析的关系比较远、且没有经过一种针对索绪尔主义关于符号之概念的内部批判的那些话语理论”，[[ []恩内斯特·拉克劳（Ernesto Laclau）.吴冠军译.《话语》.《文化研究》.2005年， 第五期：P33－34]]其中以福科为代表。无论哪一个方向，我们都可以从语言和言语之中看出话语的内在含义。“语言”和“言语”是不同于“能指”与“所指”的另外一对语言学范畴，但是，它却与能指／所指一样，仅仅停留在了形而上学的层面，无法应用于实践。将语言/言语实践化的过程也是我们能够将语言学应用到艺术领域的过程。在人与人交流的实践过程中，人可以自由选择自己想说的话，只要他的言语符合语法规范即可，但是实际过程却不是这样的，人不能自由选择自己的言语，虽然每个符号之间的组合是任意的，但在特定的环境中，人只能说出几种最为恰当的言语。言语的实际数量要远远小于它理论上的数量，这是因为它受到外部条件的限制，这也是我们人类能够彼此进行交流的基础。我们可以将这个外部条件称之为话语。所以，话语就具有了一个最为明显的性质——外在性，它外在于语言/言语这一对立范畴之外，存在于社会物质构成中。“语言并不涉及实践，话语却有实践构成：当话语以社会构成流通时，话语就是语言”，[[ []布莱森著.郭阳等译.《视觉与绘画——注视的逻辑》.杭州：浙江摄影出版社，2002年：P92]]这也在一定程度上说明了斯特劳斯的语言非私人化的特征。我们又可以看出话语的另外一个特点——超语言的无定形性。“话语并不是指一系列特定的对象，而是指一个观点”，[[ []恩内斯特·拉克劳（Ernesto Laclau）.吴冠军译.《话语》.《文化研究》.2005年， 第五期：P33－34]]这一观点认为话语是存在于语言之外的实践领域的物质，它使人的交流成为可能，也使语言具有了可理解性。话语的第三个特点应该是控制力，它能够使部分归入整体，形成统一性。一旦落实到实践层面，它就可能表现为福科的权力观，并与政治形成不可分离的关系。

作为符号史实的艺术作品，它始终存在于社会的上下文中。一件艺术作品并非仅仅停留在艺术家的感官世界和观者的感官世界之间，而是在整个社会的话语流中不断游动。话语的控制力可以被运用到艺术运动的研究之中。在艺术史中，我们应该重在揭露图像与话语的相互关系和不同话语之间的相互关系。正是不同话语之间的比重不同，才形成了艺术家相互关系，关系发生时也是作为运动的事件所发生的时刻。话语在一定程度上又主要表现为权力，并通过传播系统承载着文本发生作用。对于85美术运动的研究，话语就显得更为重要。85美术运动是一场大众的自发兴起的运动，但它又是少数人的，精英的，有一定中心的运动。这似乎形成了一个大众与精英的悖论，但历史总是被谋划的，时隔20几年，我们回过头来看这段历史，更是如此，有一条主线总是贯穿于其中。

要使85美术运动考古的方法论与话语理论进行实践的结合，就必须进行话语分析。既然话语具有了外在性、超语言的无定型性和控制力，那么是否就意味着话语是不可捉摸的，虚无的呢？答案当然是否定的。话语分析就要将话语的这些特点落实到具体的实践，因为任何外在的、形而上的概念一旦付诸实践，它必然有自己的表现形式。话语的表现形式就是陈述，再具体一点就是陈述生成的文本。所以，文本分析就成为话语分析的具体可操作点。格拉维茨：“表述没有表现为句子或是几组句子，而是表现为文本，我们必须把文本作为一种特殊的结构形式，并把它和它生成的条件联系起来研究。我们把文本的结构和文本生成的条件联系起来考察，便是对话语进行了考察。” [[ []乔治－艾利亚.萨尔法.曲辰译.《话语分析基础知识》.天津：天津人民出版社，2006年：P1]]在对文本考察的同时，《话语分析基础的知识》的作者乔治－艾利亚和萨尔法有把文本分成三类：第一，封闭型定位，主要指格言、数学公式等可以自给自足的文本；第二，半开放型定位，主要是指那些既有自己的语言逻辑，又需要作者对文本所处上下文有所了解的文本，如新闻报道；第三，开放型定位，指那些完全依靠上下文来获取意义的文本，如书信。85美术运动考古的方法多分析后两类文本。严格考察刊载在报刊上的文本和对书信的研究是这种考古方法论的主要特点。当然，85美术运动考古方法论并非话语分析那样要对每一篇文章进行详细的句法和修辞分析，而是重在研究文本的内容与其生成条件的关系，也就是文本与上下文的关系。这种话语的分析方法来源于索绪尔语言学对言语的个人性的忽视。85美术考古的方法论以符号学为基础，它调分析文本内容和社会事件的关系。以确定话语理论的三个标准来衡量的话，85美术运动考古研究无疑是成立的。这三个标准是：“与一个既定的社会群体相关的社会学环境（定位）；承担它的媒介的品质（记录）；最后，关系的体制调节着一个文本的来源和另一个类型话语的其他文本之间保持的关系（互文性）。”[ []乔治－艾利亚.萨尔法.曲辰译.《话语分析基础知识》.天津：天津人民出版社，2006年：P10]第一个标准涉及的是方法论的研究背景问题，这个无需解释；第二个是研究所用的材料问题，也就是话语分析所需要的具体问题，报纸杂志和书信成为这个时期话语体现的主要媒介；第三，是话语的多样性问题，它和85美术运动考古的方法论针对的社会环境相关。我们可以以85美术运动中的理性思潮为例，它与马列思想为形成的美学话语和来自前卫内部的后现代话语形成了吸引或排斥的关系，这就是一个文本的来源和另一个类型话语的其他文本之间保持的关系。

传播概念的引入

对艺术作品进行形式分析，详细研究作品中各个要素的意义并非85美术运动考古的主要目的。这种方论的主要目的在于将艺术品整体作为符号，研究符号与整个上下文的关系，然后在关系中分析作品的意义。所以，此方法研究的重点在关系，而不在作品本身。在此，作为艺术品的符号已经具有了流动的特点，它与整个社会的上下文发生了关系。要构造这种历史事件，就要用到我们上文提到的话语概念。在85美术考古的方法论中，话语并非是一个抽象的概念，也非语言学所谓句法的最微小的结构，而是指向多个不同的载体——文本，一旦出现文本的概念，传播的概念就应被引入85美术考古的方法中。于是符号、话语和传播成为构成85美术运动考古的三驾马车。本文所用的传播概念不是传统的定量传播分析，而是定性传播分析。“定型研究方法就是建立一套概念体系，借助理论范式进行逻辑推演，据此解释或解构假设的命题，最后得出理论性的结论。” [[[] 段鹏.《传播学基础》.北京：中国传媒大学出版社，2007年：P110]]传播学主要目的就是研究信息的流动，那么信息要想流动，就不需有载体，从符号学话语分析的角度讲，文本就是载体，他所承载的信息就是话语。也就是说，一谈到载体的问题，符号学、话语分析理论和传播学就有了交点，三个相异的方法于是具备了可以融合的可能性。传播成为符号和话语可以流动的条件。在80年代的话语传播载体十分集中，这也为笔者的研究提供了方便。杂志和报纸是80年代承载话语的两大主要媒介。《美术》杂志、《中国美术报、《美术思潮》、《文艺研究》等报刊杂志的存在，承载了80年代大部分的艺术话语。另外，书信也是承载话语的主要媒介之一。与21世纪流行的电子邮件的虚拟化相比，作为实物的书信更方便我们进行学术研究。书信与其它传播媒介相比较，是相对较为真实的话语传播系统。因为它在私人空间中流通，不涉及面向大众的话语压力。当然，书信的客观也仅仅是相对而言，因为没有任何言语是私人的，成型的言语都掺杂了话语的成分。再次，当时存在的艺术作品也是承载话语的媒介，但是分析作品永远离不开对前两者研究。

无论是报刊杂志、书信还是艺术作品，它们都不能构成一部艺术史。要形成对艺术史的认识，必须得有事件。事件是统一报刊杂志、书信和艺术作品中蕴涵话语的场域，同时也是扩大话语传播的重要途径。在85美术考古中，研讨会、展览、争论等都是事件的表现形式，也是话语冲突的空间。人作为主体与传播媒介、事件构成了85美术考古的核心内容。重建一部深度化的、复杂化的历史，就是要打通主体、传播媒介和事件之间的复杂关系。以符号学、话语分析和传播学构建的考古方法则让我们可以最大限度地研究话语传播的渠道和其间复杂的网络关系。