我们这个时代依然需要深刻的艺术，批判的艺术，建构的艺术！

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近日结实三位来自武汉的年青艺术家，他们（杜翌、穆彪、姚钧）自称是奇葩艺术小组的成员。他们的艺术作品显示了当代青年艺术家的一种创作方向，同是也激发了我对未来青年艺术家创作走向的思考。

我总是希望突破以代系划分艺术家的模式，但是却又不自觉地关注这一批新兴的青年艺术家。如何突破这种代系划分模式，我想有一点可供讨论：新的艺术倾向不一定必然出自青年艺术家手中，老一辈艺术家也可能创作一种新的艺术。我们如何评价“新”与“旧”，主要要是以艺术家的创作方法论为依据，而非艺术家的年龄。但是，如果这样划分，我们又会不自觉地落入“新之崇拜”的陷阱，因为艺术有时不能以新旧作为衡量标准。艺术总有的它不变的精神内核，比如深刻性，批判性，艺术家的人文意识等，所以，当我看到“奇葩”艺术小组的作品时首先想到，艺术这些美好的品质依然存在于他们作品中，然后才去分析其作品的特征和当代意义。

现在很少能够听到以小组为形式活动的艺术家，“奇葩”算是少数当代艺术小组之一吧。80年代是小组、画会、社团活跃的年代，85美术运动的中，如谷文达、吴山专这样单打独斗的艺术家实为少数。80年代艺术家之所以以小组的形式出现，主要是因为他们有交流欲望，小组是一种能够保证他们进行交流的组织形式，另外，80年代需要解决的不是个人主义的问题，而是哲学意义上“人”的问题和一些依赖于思辨才能得以继续的哲理性问题，所以，小组在一定程度上可以成为一个相对稳定的形式。但是，90年代，随着艺术与哲学之间的纽带被撕裂，国家意识形态的紧缩，艺术家对思辨能力的抵制，小组形式随之破灭，而出现了以艺术家聚居区为主的画家村艺术。中国当代艺术的后二十年，我们看到的更多是个体艺术家，而非流派、小组和和社团等集群形式出现的艺术。

仅就组织形式上来看，奇葩艺术小组采用了一个过去式的形式来进行艺术创作，但在当前来看，却是恰当的一种组织形式。奇葩所进行的一系列艺术活动都必须依靠集体的合作、智慧才能完成，从方案的提出到现场实施，再到后期制作，这是一种团队合作模式。他们与80年代小组运作方式不同，80年代小组基本只作为一个供艺术家彼此讨论艺术和组织展览的团体而存在，但奇葩的功能不仅是供艺术家彼此讨论作品方案，而且他们之间各有分工，比如影像拍摄，模具制作，后期影像剪辑，效果图制作等。这种方式不能不说是当代社会发展所带了的艺术小组功能的扩展。

奇葩艺术小组的艺术作品并不拘泥于一种固定的艺术样式，而是涵盖了绘画、装置、行为、影像等一系列当代艺术表达方式。中国当代艺术面临的挑战早已超越了现代艺术和后现代交接时期的材料问题的局限，各种艺术表达方式已经处于同一起点。艺术家创作所采用的艺术形式已经不能用来作为前卫和非前卫的创作标准，已被定位为传统的架上绘画同样可以成为优秀的当代艺术作品。无论艺术家用什么样的方式进行创作，只要再现了他的观念，这个观念又是当代性的，有效的，那么其作品就可以说是成功的当代艺术作品。奇葩的作品正是基于这一观念，才没有受到材料的限制，物尽其用，一切都可能成为他们的艺术语言。

奇葩艺术小组成员是三个穿梭于城市空间中的“异行者”，他们的艺术专为都市而生。都市的选材角度让他们的作品即熟悉又陌生，因为在80年代后半期和九十年代，都出现过针对都市而进行创作的艺术家。但是，相比而言，奇葩的作品却是我们这个时代都市的产物，有着绝对的时代特色。中国的80年代并不存在真正的都市，所以，85美术运动中的艺术作品没有多少去体现都市情怀，而是回归人本身，回归哲学，仅有的“池社”、“观念21”和“上海布雕”等艺术小组的活动，只能算是发生在“都市”空间里的艺术，他们在意的多是艺术语言本身和人问题，比如池社的作品“陈式太极”首先是要让艺术回到大众，与大众有直接沟通，其次是艺术家要享受创作过程中的“浸入”感；“上海布雕”也是出于类似的目的，突破雕塑的材质限制，并将雕塑置入不同的空间，与观众直接交流；“观念21”则更多地注重宗教和哲学的表现。80年代这些小组对语言的尊重其实是符合了现代艺术到后现代转换时期语言更迭的规律。90年代的中国已经初步形成了都市的概念，当都市刚刚兴起的时候，首先面临的就是“拆与建”，所以，此时的许多都市艺术都是以都市拆建为题。