三、话语的冲突与汇集

1985年11月既是“理性绘画”三股话语全部进入传播领域的时间，也是他们开始相互汇集的时间。在此之前，“理性绘画”的话语持有者还在各自的发源地“孤军奋战”，并没有使“理性绘画”成为一个集体，也没有显示出它们在85美术运动中的权重地位。较弱的话语要想运动，必定要依靠于强势话语，并且这种依靠必须建立在志同道合的基础之上，在85美术运动中，以《美术》杂志为核心的编辑和学者则成了这个强势话语的拥有者，是他们共同推动了“理性绘画”的兴起和传播，使其成为85美术运动三大创作潮流的一部分。1985年10月是“理性之潮”前期发展过程中最为重要的一年，因为在这个时间段内，“北方艺术群体”的主要领导者舒群阅读了编辑高名潞发表在《美术》杂志和《中国美术报》上的文章，并萌生了去北京约见高名潞的意向。两股话语流为什么能够汇集？要回答这个问题我们不得不重构1985年当代艺术中以话语冲突为基础的上下文。

80年代初期，以四川美术学院为代表的伤痕美术、乡土自然主义已经占据了中国当代画坛的主流。这两种风格之所以能够占据主流，并不是因为其在艺术语言上有多么翻天覆的革命性，而是由于它恰恰符合了官方意识形态对文革创作模式的排斥政策。但是从本质上讲，伤痕、乡土并没有摆脱现实主义美术的创作方法论，并没有在语言层面上使艺术上升一个层次。他们产生之后，立刻通过官方的展览体系被推到顶端，并得到了承认。这与北京星星画会的命运截然相反，后者虽然进入了官方的殿堂，但由于其表达方式上的非官方性，始终没有成为主流。伤痕、乡土艺术语言的匮乏在以后的展览中越来越突出，特别是在“第六届全国美展”中走到了极端。以77、78级为代表的伤痕、乡土绘画迅速走向堕落，那么什么艺术能够用来取代这种堕落的官方艺术呢？这便是当时青年艺术家所要思考的重要问题。“第六届全国美展”举办之后，在艺术界逐渐形成了两种基本话语的对立：一是官方推崇的现实主义创作模式；二是青年艺术家和理论家开始思考的新的表现方式。后者所要找得这种表达方式最早出现在《前进中的中国青年美展》中，中央美术学院的师生是这个展览的主要力量；其次又体现在四川美术学院和浙江美术学院的毕业展中。由唐庆年执编的《美术》1985年第9期全面反映了浙美围绕毕业展进行的讨论，在这场讨论中，我们可以看到官方话语与理性话语的初步冲突。院长肖峰发表在《美术》杂志上的《谈毕业创作中的几个问题》一文很大程度上代表了官方话语的方向。在文章第二部分“如何看待艺术上的探索与创新”中，他否定了文化大革命时期“样板戏”式的创作方式，并认为“艺术作品的价值，不但在于表现或描写了生活的内容，亦在于她创造了具有审美价值的艺术形式”。1从表面上看，我们或许还会为学院对艺术的开放态度而感动，但是，当我们看到后面的文字时，才发现当时官方话语与新一代艺术家创作理念之间的距离。在文章第三部分中，肖峰拿出了教学大纲作为学院的评判标准：

“……1982年制定的创作教学大纲有待修改充实，但它的基本精神不会变。党的文艺方针体现在我们教学大纲上，这是每个师生都必须遵循的。例如，关于“革命现实主义的问题，大纲是写进去了，但我们有些同志连这个都不敢理直气壮的提，生怕别人说自己保守、僵化，这是不正常的现象……现实主义要求真实地以典型化的形象反映现实，要求以辩证唯物主义世界观作为认识和反映现实的指导。正因为如此，大纲把它写进去了，虽然现实主义不是唯一的创作方法，但作为学院来讲，我们有自己的培养目标，我们要求培养德智体美全面发展的美术创作人才，学生必须系统掌握本专业的历史知识、基础理论、基本技法、扎实的造型基本功和正确反应时代的能力，以服务于人民和社会主义事业。又如关于深入生活，这是创作教学的核心问题，坚持深入生活，是我国社会主义创作教学体系的根基，有的不愿到沸腾的‘四化’建设生活中去，认为深入生活可有可无，有些系不积极组织领导或不按教学大纲办事都是值得注意的问题。学术问题尽管可以争论，但教学方案、大纲、计划、校规、校纪必须遵守，因为我们是社会主义大学，不是自由组合的松散的俱乐部。”2

以上这些语词才真正体现出了学院的话语霸权，它把艺术牢牢地禁锢在现实主义的创作模式中，即将伤痕和乡土自然主义高举为至高无上的标准。之所以这么说是因为肖峰提到创作教学大纲在1982年刚刚修改过，那时，伤痕和乡土已经完全沦为美协持有的官方话语的附庸，教学大纲也必定将其作为修改的标准。肖峰认为的严格要求将现实主义作为学院的表现手法的观点并不是单纯的艺术问题，其本质是政治问题。在学院的话语体系中，艺术是要“服务于人民和社会主义事业”，要紧跟中国共产党的方针政策，这实质就是将艺术党派化的一个过程。因此，肖峰从艺术语言和艺术目的两个方面开始批评一些他认为有问题的艺术作品：

相比之下，油画《西部》（组画）和《灯光下的两个人》就显得较为逊色。虽然作者亲临川西藏族地区深入生活，但在油画上见不到今天时代的人物。也许作者想的很多，但画面给予我们的只是冷冰冰的面孔，僵化了的人物。据说有这样一种观点，如果描写了沸腾的生活和喜悦的人物，作品就浅薄、就造作。则显然是一种偏见。以往的历史，慷慨悲歌，反映在文艺作品中那些对命运苦水的咀嚼，苦难历程的回顾，总是唤起广大读者强烈的共鸣，留下了不少传世佳作。当代生活的壮丽画卷同样能够给人以感染。振兴中华实现四化的壮丽事业中，出现了许多可歌可泣的英雄人物，我们应该去表现他们，以激励十亿人前进的热情。这是我们义不容辞的责任。

话语的对立越来越明显。后来“理性绘画”的倡导者所赞赏的《灯光下的两人》，在学院话语中却成了什么都不是的失败之作，这足以见出两种评价话语的偌大差距。究其原因，不过是耿建翌没有表现人物的热情，没有歌颂四化建设的英雄，而是表现了自己理性的怀疑态度而已。因此，官方／学院话语与青年艺术家的矛盾不仅表现为现实主义与非现实主义的对立，而且体现在作品是为人民服务还是追求个人对形而上问题的思考中。然而，话语的冲突虽然被暴露出来，并进入了传播领域，但受到压制的理性话语最初并没有想到结合成一个团体去证明自己的合法性，直到1986年5月7日，浙江的“理性绘画”才以群体“池社”的名义出现。所以，如果仅仅依靠浙江的理性话语，不可能掀起“理性之潮”，这项任务还需要“北方艺术群体”来完成。

1985年10月13日，“北方艺术群体”的舒群给同属一个群体的林微写了一封信，信中提到了自己对《前进中的中国青年》展览和对“北方艺术群体”艺术走向的看法，现摘录如下：

林薇：

你好！我想《前进中的中国青年》画展你一定看过了，我虽然没有机会去看这次美展，但在《中国美术报》及《美术》杂志上也窥知了基本面貌。给我的总印象是——多数作品受西方末梢文明影响太深，因此给人的感觉仍是熵的不断增加的趋势，从而破坏了一种文化应有的有序结构。这是由于他们缺少一个完备的格式塔把握感所导致的弊病。我们在创建北方文明的过程中最首要的就是要强调一致性和完备性。使得我们的把握层可能从一个递归的优势结构出发。这样一来，我们就会充分地发挥在我们自身内趋力中所蕴含的对熵的增加趋势的反抗性。因此，在今天这一知识爆炸的时代里很有必要保持清醒的头脑，进行深入的纵向思考，这个纵向思考绝不是狭隘的民族纵向或地方纵向，而是代表人类理想形范的世界性的纵向，那么这很自然首先就使我们想到古希腊、文艺复兴的艺术。在这里面包含着人们共同的理想，共同的格式塔感觉。这就是那种庄严、静穆的古典法则。归根结底，人类的智慧是同构的，在过去温带文化（我们把“现代派”前的东、西方文化这样称呼）盛期适用的模式。在我们这里（指新文明——北方文化）仍然适用。这就有必要重新建立起一个类似古典的法则，这个法则是严格的，它要求一致性、同步性的有序结构系统，它要求有同中世纪的空间与画面共同构成的，有似亲属效果的立体构架的艺术形式，这就是说不仅要在具体的画面中展出理念，更重要的将是它必须同时具有整体的合目的性。这就是说那种每幅画之间毫无联系的绘画已不适应这个新文化，只有那种整个情境在一系列的作品中展开的形式系统才真正具有这个时代的特色（绘画的形式），这时，观众已不再是旁观者，而是参与者。在这一系列作品中必须保持整体的合目的性方面不出现破坏整体效果的间断感。也就是说在一个展厅中绝不能出现那种破坏整体完备性的作品。在这一点上，有同中世纪的教堂绘画，任戬的《北极圈》及王广义的《凝固的极地》。3

[这两套作品在这一点上完成得不错，虽然他们并没有系统研究过这种倾向的心理基础，但从本体的角度看，他们已朦胧地在按照这一必然律在行动了。他们已在自身本体中意识到了这种内趋力。你画的有点接近鲁奥风格的那套小画就有这种倾向，格式塔感觉很好，如果能将它们放大该是非常有效果的。此外，应再加强画面的庄严、朴素的效果，多看看中世纪文艺复兴早期的作品，那里边所蕴含的力量感极其强烈，精神飞升性体现的更为充分。在这熵值速增的世界性文化时期，最有效的使之转向有序结构的方法就是高扬一种文化的权重性，当然，这种文化的权重性位置能够被公认，也是它自身包含这种力量的标志，但在人类的知识空前高涨的今天，我们却非常有必要地站到更高层次，从而把握住支配这个时代的最高精神，形成一个完备的递归结构的把握方式，这样，我们在这个新文化期重新把握的才必然是最高层次的理念，从而得以与“理式世界”保有最近的距离。]

通过这封信，我们能够充分估算出《美术》杂志和《中国美术报》在青年艺术家群体中的普及性。作为身处北京的媒体，这两份刊物能够最快、最全面地反映全国重大的美术事件。它们直接与中央宣传部挂钩，因为中国艺术研究院本身就是宣传部的下属部门，另外又与美术家协会的要员具有密切的联系。一边是文化部的美协，一边是宣传部的文艺部门，无疑使这两份刊物在众多美术刊物中具有了权重地位。因此，能够进入这两份刊物的视野，也就一定程度上拥有了话语权。我们以从《父亲》的产生可见一斑，正是由于《美术》杂志的报道与支持，《父亲》的创作模式瞬时间成为全国创作的标准。80年代初产生的伤痕和乡土与《美术》杂志有着不可割舍的关系，这也意味着一个艺术家可以从杂志中看到中国当代艺术的最新动向。1985年《中国美术报》的创刊，使得信息传递更加迅速，并且每期美术报的头版都将围绕最新发生的艺术事件进行讨论与报道。舒群当然是这两份刊物的众多读者之一，他从两份刊物中得到了关于《前进中的青年美展》的消息，并与林微进行讨论。但我们在此需要明白的是舒群写此信的上下文，以及他从这两份刊物中看到了什么？1985年10月之前，“北方艺术群体”已经进行多次活动，并基本上建立了自己的组织体系和形成了独立的理论系统。但是，事情却没有像王广义和舒群预想的那么顺利。1985年4月，舒群千方百计从长春调入哈尔滨，4开始再度振兴群体的活动。他们首先想到的当然是刊物问题，并且各自写了论述群体存在合理性的文章，特别是舒群的《一个新文明的诞生》和《关于北方文明的思考》最有代表性。刊物原本打算9月正式印刷出版，但由于各方面的压力而被迫停办。从4月份到9月份，“北方艺术群体”主要准备了两件事：一件是办刊物，一件是组织讨论会；后一件最终在黑龙江省美术家协会的支持下召开，取名为“北方艺术风格的回顾与展望”。在谋划这两件事情的同时，他们还不断地进行艺术创作。然而，杂志的流产必定是对他们最为致命的打击。与其它艺术群体不同，“北方艺术群体”是建立语词的基础之上，其成员的作品与语词密切联系在一起，他们几乎不能容忍没有阐释的艺术，因此，理论文章在“北方艺术群体”的活动过程起着支撑性的作用。与其它理性群体的作品相比较起来，他们的作品就有更多的话语性，图像文本离不开文字文本，在一定程度上，语词甚至可以覆盖图像。正是由于对语词的高度重视，《God》的流产才使舒群等人产生了身份的焦虑感，此焦虑来直接源于话语传播的受阻，在1985年11月之前，只有《美术思潮》和《北方信息报》发表了有关“北方艺术群体”的消息，前者是一个新生刊物，在2月份介绍“北方艺术群体”时，不过才出版一期，传播量必定有限，后者是一个地方刊物，并且是非专业刊物，传播效应可想而知。因此，“北方艺术群体”建立“北方文明”的号召，只有通过拥有强势话语权的媒介才能成功传播，即使《God》没有流产，它的传播量也会由于话语强度较弱而缺少强有力的传播性。舒群等人必定意识到，要想传播“北方艺术群体”的精神并占有话语权，就必须借助于某种强势话语媒介，《美术》和《中国美术报》当然是其首选的合作伙伴。

通过对现有资料的考察，我们可以基本确定，在1985年11月，北方艺术群体为代表的理性话语已经与《美术》杂志、《中国美术报》有了接触。这距离舒群写这封信只有一个多月的时间。此信中对“熵”的批评，无不表露出他对当时艺术创作的不满，并急于统一成员之间的创作标准，以形成一股强大的创作力量。话语的运动并非单向，而是双向运动。舒群当时所处的北方艺术群体虽然属于弱项话语，并由于诸种焦虑产生了话语的流动，但是，如果没有强势话语的接纳，任凭弱项话语如何运动，两股话语流也不会汇集，所以，我们必须了解当时《美术》杂志、《中国美术报》对当代艺术的认识。这个问题与另外一个问题即舒群为什么去联系这两个媒体并且都产生了一定的效果，实质是一个问题。我们只要查证舒群在1985年10月13日之前和11月之前在《中国美术报》和《美术》杂志上看到了什么，就可以得出这两股话语交汇的初步原因。舒群在信中提到的《前进中的中国青年》就是指在1985年5月开始展于中国美术馆的《前进中的中国青年美展》。

1985年，第二期《中国美术报》头版对这个展览进行了报道，并给予了评论。署名为高铭的文章《新的一代，新的观念》代表了本报编辑对这个展览的看法，因为高铭即是这期报纸一、二版的责任编辑高名潞。文章主要阐述了这个展览上的作品与之前绘画的差异，矛头直接指向《第六届全国美展》。作者在简单地提示了获奖作品《渴望和平》、《李大钊、瞿秋白、肖红》和《在新时代——亚当、夏娃的启示》之后，总结了一种新的绘画趋势：

《新时代》的作者张群、孟禄丁说：“艺术家不仅可以用‘唯实’的观察，也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界。” 这代表了画展中的一种观念趋势，它在摆脱图解性，可译性和文学情节性绘画苑囿和单一的“反映”生活模式的束缚。5

这种新的创作趋势在中国美术学院的毕业创作中更加明显，耿建翌的《灯光下的两个人》是这种创作方法的进一步深化。舒群必定读到了这篇文章，也必定看到了《美术》1985年第九期对中国美术学院毕业生毕业答辩的报道，但是，他在信中却提出了不同的意见。我们可以扼要将舒群的观点总结为以下几个方面：第一，认为多数作品还有很多“西方末梢文明”的痕迹。这里的“末梢”主要是指西方现代艺术的影响，因为他一向赞同文艺复兴统一性的文明，而非现代破坏性的文明，《一个新文明的诞生》和《对北方文明的思考》充分说明了这一点；第二，“西方末梢文明”的痕迹太多，是因为“熵值”太大。“熵”是一个物理名词，是物质微观热运动时，混乱程度的标志。用在形容艺术作品中，是指这个展览作品风格相差太大，面貌不一；第三，面对这个问题，舒群认为其根本原因是这些艺术家缺少“格式塔把握感”，也就是说他们不能从整体上来思考问题并进行艺术创作。舒群并非仅仅停留在批判的层面，反之，信件的大部分内容是在向林微诉说“应该怎么做”的问题，其重点就是提示林微注意作品中庄严肃穆的古典法，且作品不应停留在表面的完整性上，而是要上升到象征人类文明的高度。如果我们仅从字义上来理解，就会发现，舒群和高名潞的文章存在着极大的冲突。舒群认为展览存在众多不足，而高名潞则高度评价了展览的新趋势。但是，将文章置于当时的上下文中，我们就可以看到，上述分歧并不是分歧，而是个人的出发点不同而已，两者具有的更是相同点，而不是矛盾，因为舒群是从自己群体本身的艺术创作出发来谈其它作品，而高名潞则是从整个当代艺术史的逻辑来谈作品。一旦舒群跳出自己群体的局部领域，总揽全局时，发现自己与高名潞实则意气相投。同时我们也应该考虑到，在11月份之前，舒群所面临的最大压力就是刊物《God》的出版问题造成的话语传播受阻，这是他试图联系《美术》杂志的最为重要的原因；另外，在恰当的时间，他们（舒群、王广义）发现了与自己观点相符的人。就《美术》杂志来说，1985年后，主编邵大箴开始启用青年编辑，杂志随即开始报道地方青年美术者的活动，再加之《中国美术报》的创刊，使得一批青年编辑和青年批评家开始崭露头脚，高名潞当然是其中的佼佼者。1985年11月之前，高名潞另外一篇重要的文章《三个层次的比较》发表在《美术》杂志10月刊上，这篇文章也必定受到舒群等人的关注，因为它也涉及到了部分与《前进中的中国青年美展》相关的内容。

《新的一代，新的观念》、《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》是高名潞在1985年下半年发表的三篇文章。通过这几篇文章，我们可以看出，他希望在总结、比较近年的油画发展过程中发现新一代年轻人不同于前人的创作模式。《前进中的中国青年美展》、1985年四川美院毕业生和浙江美院毕业生的展览使他发现了这种模式的雏形。在这些文章中，虽然没有涉及到北方艺术群体的作品，但双方的观点无形中产生了共鸣。

阿恩海姆的格式塔视觉心理学是两者评论艺术作品的理论工具，同时也是两股话语能够交汇的主要原因。在“理性绘画”概念的雏形部分中，我已经谈到高名潞和舒群在运用阿恩海姆理论时存在的分歧，但这种分歧是建立在两者对“理念”的共同推崇之上，所以，当将他们的观点放到中国整个主流创作体系中来衡量时，分歧就成为内部事件。在《近年油画发展的流派》一文中，高名潞虽用批判的态度谈论了星星画会为代表的“理性主义”，但在其它文章中却表现出了对“理性主义”的推崇。85年5月份之后，在各个美术院校的毕业生作品中，他看到了比星星画会更加完善的“理性主义”绘画。对这些作品的评论在很大程度上要依赖于阿恩海姆的理论：

艺术又是建立在知觉基础之上的。而直觉就不是象一种旧的流行观念所认为的，仅仅是从个别现象中抽出表象的思维模式，即局部的复合与归纳的认识过程。知觉是体认与感知的综合。它首先感知总体。我们感知一件艺术作品首先不是先看到它的某一局部，因此，艺术创作的关键也是整体的组合与构成。这构成在相当程度上又依靠知觉与潜意识，故作品带有不可译性成分。这是一种整体形象关系的抽象性，不仅仅是视觉感觉的抽象性（如点、线、色块的直接组合），一些逼真的物象的组合照样可以是抽象的。画展中出现了不少这样的作品，《104画室》、《在新时代》即突出显示了这一点。6

按照高名潞的观点，出现在《前进中的中国青年美展》上的几件作品已经突破了星星画会所代表的“理性主义”绘画的局限，“理念”、潜意识和作品的语言三者之间的关系有了进一步的发展。他与以舒群为代表的“北方艺术群体”之间存在的内部分歧并没有消失，但是，对于后者来说，前者提到的阿恩海姆的理论才最有诱惑力。强调视觉总是以整体存在，是阿恩海姆理论核心，舒群在《致林微》的信中反复强调的“格式塔”也就要这个意思。如果这仅仅是偶然，那么在1985年10月《美术》杂志发表的高名潞《三个层次的比较》一文则使话语的汇集成为必然：

尽管四川美院81级毕业生作品变化大，但他们仍是传统的造型观念，即表现型的、至多是象征型的观念，而中央、浙江美院的一股趋势是强调艺术直述观念。如中央美院张群、孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》、李贵君《画室》、李迪《多思的年华》，以及浙江美院耿建翌的《灯光下的两个人》和魏小林的《黄河组画》等(见本刊7期、9期)，这些作品既不以瞬间情节的真实作为画面的构成框架，也不注重绘画元素(色块、线条)的直接表现力，它们以思维轨迹为框架，以视觉形象组合成超视觉时空的画面，以此传达述说某种观念和哲理。他们力图超越绘画语言本身的表现力，更不屑于模拟某种情节。他们扬弃了曾经热衷过的色彩魅力和线条的动感，而重新选取了理智型的形作为述说的具体元素。阿恩海姆说：“对色彩的反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性；而对形状的知觉时的最大特点，是积极的控制。” 他更认为，色彩好比具诱惑力的女性，而形状则似理智的男性，以形为画面的单元形象可以更易于显示创作主体和欣赏者的思维进程和深度。但这里的形绝对不同于再现性绘画中的表情照应式的、表达情节式的形，而只是作为思维进程中的跳跃的点，它们是不能直译的，是不确定性的，只有置放到整体观念中方能明其“身份”，而在自然生活现象中却找不到它的位置……7

整体的观念在这篇文章中被具体到了一幅作品的形象上，阿恩海姆的理论不仅被高名潞用来证明整体的合理性，而且还论证了形体在艺术作品中的理性特征。略微有些不同的是，舒群在谈到整体的时候，不仅认为单件作品要有整体感，而且还认为整个群体成员的作品要有整体感。但具体到作品中，这种整体感指得是什么？在他们的文本之中说的非常清楚。舒群总是上升到人类文化的高度，认为整体感就是要让作品体现出“庄严、肃穆的古典法则”，并且必须具有至高的精神性，能够直达“理式世界”。而高名潞的整体感则有些“形而下”，他认为的整体感多是画面语言的整体性，也就是我们并不能从情节的写实性角度去逐个分析画面每个要素的涵义，而是要从整体上把握画面形体之间的关系，整体性带来的非写实性使得作品具有了不可译性，进一步说就是舒群所谓的至高精神性。同样是追求整体性，同样是追求整体性背后的至高精神，但是，他们对至高精神的理解又有所不同。舒群的姿态更加强势，他认为至高精神就是指对欧洲文艺复兴文明“庄严、肃穆的古典法则”的复兴。所以在《致林微》的信中，他指责出现在《前进中的中国青年美展》中的作品充斥太多“熵”，艺术家的追求不统一。高名潞的文章中也出现了“熵”的概念，但与舒群的用意恰恰相反。他在《三个层次的比较中》这样论述新一代艺术家作品中“熵”的概念：“而新的一代没有那么多纵的瞻顾，他们多横向渗入，这渗入又带着排它性和紊乱性，如第二热力定律中的熵，他们不具内聚力，总希企本身的值大，他们猎奇性强，求知欲旺，问号多——多思的年华遇到了无数需要思考的问题，因此他们总要迷茫，要怀疑，要否定别人，否定自己……”。8“熵”在这里是中性词，说明这一代人更倾向于个人主义，虽然他们画面语言都表现出追求整体性的特征，但其整体性背后的精神则是个人的。对“熵”的肯定，也为高名潞在其后发表的《八五美术运动》一文中提出三大主要理性流派的观点做好了思想准备。

部分话语的分歧并不能阻挡话语的汇集，只要主干思想能够重合，这就满足了交汇的条件。高名潞虽然对“理性主义”颇有微辞，那是因为他没有看到理念与形式完美结合的作品。但是，随着全国81级美院毕业生的毕业，理念与形式的结合越来越完善，他从中也看到了新一代绘画的希望。两股话语所追求的整体性虽然在最终的所指层面上有所差异，但其对画面的基本要求却有着一致性。所以，在1985年11月，理性话语汇集必须具备的两个条件都已满足，即对“理念先行”作品的认同和对作品“整体性”概念的认同。话语的汇集中，两者又是不平衡的，北方艺术群体只不过是作为一条主要“支流”汇集到了“主流”中。话语在汇集后的传播过程中体现的并不是同化与被同化的关系，而是它们的共生关系。因此，在1986年正式出现的理性话语并非一人之功，而是多种话语碰撞的产物。

小结：用话语传播还原“八五”叙事

笔者有幸参与了高名潞教授对《中国当代美术史1985——1986》的再版工作，在这期间，接触到了与八五美术运动有关的鲜为人知的原始材料，其中最多的莫过于艺术家们于85年左右写的文章和彼此之间的通信。这些原始信件和文章至今都没有被纳入到研究的范畴之内，反而一些缺少历史性的访谈成了今天研究八五美术运动的主角，谬误至此而生。本文试图打破这种依靠访谈的研究方式，用话语来重建八五美术运动的历史叙事，揭示八五美术运动图像背后复杂的话语关系。话语是与传播紧密相连的一个概念，传播也是话语的一种属性。在传播过程中，话语就成为一种社会实践，随之与整个社会结构发生了密切关系。在整个艺术发展过程中，话语是图像的承载者，是它使图像成为符号，成为社会上下文不可分割的一部分。话语和符号与社会上下文是浑然一体的，这就注定了它们的复杂性，因此，我们不能用“官方VS非官方”、“政治VS非政治”来简单地将几种话语对立化，因为这种对立仅仅出现在某一局部和某一时刻，因此我们要充分认识它的复杂性。比如在本文论述的“理性之潮”中，官方和非官方明显是浑然一体的，没有必然的界限。如果说在中国美院它们是独立的话，那么到了86年的全国油画研讨会和珠海会议，它们又是统一的，因为没有官方的支持，这些事件就不可能发生。如果将“北方艺术群体”界定为非官方，那么它就是在与官方的时而冲突，时而合作的矛盾中不断发展。官方之中也有非官方的存在，比如刚刚去世的刘讯，如果没有他从中斡旋，“无名画会”和“星星画会”能产生如此大的影响吗？所以，我们不能将事物绝对对立化，这种二元思维模式只会将艺术史简单化。

“理性之潮”仅仅是八五叙事的一部分，而本文又仅仅是这一小部份的开始。通过这一小部分我们便可以看出只对作品风格进行叙述并不能还原85美术运动的历史上下文，在作品背后存在着诸种话语的汇集与冲突。我们现在需要的是将这短短几年历史予以重新叙事，在叙事的基础上加以作品分析，希望这样能够将作品重置于社会的上下文之中。本文做得仅是前半部分工作，试图通过考古的方式理清“理性之潮”的起源问题，但是，从来不存在绝对真实的历史，“一切历史都是当代史”罢了。

1 《毕业创作中的几个问题——在浙江美院毕业创作讨论会上的发言》，肖峰，《美术》，1985年第9期，P21

2 同上

3 《舒群致林微的信》，《八五美术运动》，高名潞主编 ，广西师范大学出版社， 2007年

4 《北方艺术群体历史资料》，舒群，《八五美术运动》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年

5 《新的一代，新的观念》，高铭，《中国美术报》，1985年，第二期

6 《新的一代，新的观念》，高铭，《中国美术报》，1985年，第二期

7 《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》，高名潞，《美术》，1985年10月

8 同上