一、从八五年十一月份开始……

　　从时间上来说，“理性之潮”最早发生于“北方艺术群体”，其建立时间是1984年9月15日，其次发生在85年7月浙江美术学院毕业生展中，再次是于1985年10月开幕，作为《江苏青年艺术周》一部分的《大型现代艺术展》。除去这三部分之外，其余还有数十个展览和几个群体都被《中国当代艺术史1985——1986》的作者们划分在“理性之潮”范畴之内。但是本文的目的并非要重新站到《当代艺术史》作者的角度上，再度总结“理性之潮”的风格特点，而是把“理性之潮”作为一个事件，研究它所发生的过程和原因。八五美术运动从本质上来说并非某些大师的运动，而是由全国各地自发的美术组织和艺术家组成的带有启蒙性的美术运动。“理性之潮”同样也是这样，它不是一个有预谋的“起义”，而是自发话语的无意识汇集。但是，如果我们现在还将“理性之潮”作为一个自发“起义”来思考问题，就不可避免地做一些重复工作，所以，我们不妨换一个角度思考问题，即探讨“理性之潮”中的“理性绘画”概念是怎样被接受的?我们要回答这个问题，仅知道群体出现时间远远不够，因为这涉及到一个更重要概念，即话语。任何一个群体都不能孤立存在，如果“理性之潮”一直是一个自发的运动，那么现在也不会出现诸如“理性之潮”与“理性绘画”之类的概念，而只有“北方艺术群体”、“池社”、“红色旅”等各个团体和展览的名称而已。因此，“理性绘画”的概念必定是在一定的话语驱动之下产生了运动，并通过特定渠道进行了传播。因此，我们不得不指出“理性之潮”的话语中心——《美术》杂志及其与之相关的话语持有者，也就是说，潜在的“理性绘画”概念在没有接触到北京《美术》杂志和《中国美术报》时，几乎处于静止状态。“北方艺术群体”虽然成立于1984年，但是，因为“此时，任戬考回鲁美读研究生，而舒群留在长春工作。哈尔滨只有王广义一人在组织活动。由于‘群体’其它成员的消极情绪及勾心斗角的琐事的干扰，此间的‘群体’实际上是名存实亡”。[1]舒群所谓的“此时”应该是指1984年9月份，这也是任戬研究生入学的时间。直到1985年11月，“北方艺术群体”的影响力也没有超出边缘性区域。《美术思潮》杂志在第二期刊发了“北方群体”成立的消息，这也已经是1985年2月-3月的事情了。在1985年4月，“北方群体”主办的刊物《GOD》由于行政干涉没能出版，进一步限定了它的传播范围。[2]直到1985年11月份之后，我们才能看到众多媒体对“北方艺术群体”的报道，特别是北京的《美术》杂志和《中国美术报》两份刊物。与“北方艺术群体”相比，浙江的“理性绘画”几乎于1986年才加入到北京这个核心话语圈。虽然，1985年9月20日出版的《美术》杂志第九期中，以展览为开端介绍了浙江美术学院毕业展，但也仅仅局限在教学领域，对其中以张培力和耿建翌为代表的“理性绘画”关注较少。南京的“理性绘画”在1985年10月份刚刚与观众见面，直到 11月份，丁方的作品才得以在《江苏画刊》1985年11期中得到发表。可见，直到1985年10月以前，“理性绘画”三股潮流并没有碰到一起，“符号”的运动正是发生在1985年11月。

　　话语权与运动的关系越来越明显，缺少话语权的一方必须与掌握话语权的一方相互沟通，才能使自己的话语具有流通性。在80年代，中国还存在一个关键词即行政权力，此时的话语权往往依附于行政权力。同样，艺术的话语权也要依附于行政权力，在行政权力发生变更时，艺术话语的流通也会发生相应的变化。通过这种艺术话语权与行政权力错综复杂的关系，我们可以看出“理性之潮”的发展踪迹。我们从现有的原始资料可以看出“北方艺术群体”与《美术》杂志之间的亲密关系，如在1985年底，虽然《美术》杂志没有介绍“北方艺术群体”，但是与《美术》杂志同属中国艺术研究院的另一份刊物《中国美术报》则在1985年第18期介绍了“北方艺术群体”，并发表了舒群的文章《北方艺术群体的精神》和王广义的油画《凝固的北方极地》25号以及其它“群体”成员的作品。《中国美术报》第18期印发于1985年11月23日，稿件必定是在11月23日之前就已经寄到编辑部。想必在这之前，“北方艺术群体”已经建立了与北京核心艺术传媒的亲密关系。对于“北方艺术群体”与北京《美术》杂志的关系，下面这封信件说的更明白：

　　舒群吾友如握!

　　……

　　昨日我到《美术》去了，见到了高名潞将你的几篇稿子都留在他那了。名潞这个人非常好，年龄与我相近，可能略大三岁吧!他对我们的作品和你的文章很感兴趣准备在近期刊用。名潞可能过段日子会给你写信的。我把你的详细地址留个他了。

　　名潞告诉我前几日中国美协油画艺术艺委会召开学部委员会时，他把我上次寄给他的你的几张画和我的“极地”等作品在油画艺术委员会关于现代油画发展讨论会上，用幻灯在讨论会上放了，我们的作品放幻灯效果非常好，引起了与会代表的关注和好评。名潞并介绍了我门的创作思想等。

　　…… ……

　　今晚六点我到了陶咏白家，遇到了她，与她谈的很高兴。你那篇《风起云涌的群体思潮》一文，咏白说她准备给你用，并让我转告你不要急。

　　……

　　86.3.6.于北京

　　中国美术馆左侧

　　这是“北方艺术群体”成员王广义给舒群的信，落款是1986年3月6日。通过信件里的措辞：“……他把我上次寄给他的你的几张画和我的“极地”等作品在油画艺术委员会关于现代油画发展讨论会上……”，我们便可以看出，这已经不是王广义与高名潞的初次会晤，在此之前，王广义与舒群已经去过北京，并和高名潞交流了看法。另外，我们还可以看出王广义对高名潞的态度：“名潞这个人非常好，年龄与我相近，可能略大三岁吧!他对我们的作品和你的文章很感兴趣准备在近期刊用。”这也从一方面说明了在86年以“北方艺术群体”代表的“理性绘画”之所以能以压倒性的优势占据85新潮的部份原因。此信也说明了杂志刊登稿件时，很大程度上不是依靠接受陌生投稿的手段，而是根据内部的传递关系。

　　之所以将“理性之潮”的时间定在1985年11月，是因为在这个月中《江苏画刊》发表了丁方的《漫足黄土高原所感》一文，并用一个彩版和两个整版刊登了其作品。1985年11月23日引发的第18期《中国美术报》首版中，刊登了舒群的《“北方艺术群体”的精神》一文，并刊登了王广义作品《凝固的北方极地第25号》，王海燕作品《沉默》，刘剑宏作品《水桐树》。在上文的信中，我们可以看到，王广义在见到高名潞的同时又见到了陶咏白，并主要谈了发稿件的事。最重要的是85年18期《中国美术报》头版的编辑就是陶咏白，因此，我们可以推断出陶咏白在85年11月《中国美术报》发表“北方艺术群体”的文章后，两者彼此建立了联系。在此之前，《美术》杂志已经在9月刊中刊登了浙江张培力等人的作品，所以，我们可以说，直到1985年11月，“理性之潮”的主要三个群体才开始共同进入传播渠道。一般的史学研究方式只是将某一个画派的成立时间作为此画派的开始，但“理性之潮”作为一个群体性事件，它的开始应该考虑到多个时间。再次，我们要严格区分事件发生时间和事件传播时间区别。事件发生时间非常容易确定，但是它丝毫没有意义，就像语言的私人性一样，它不进入公共领域，就不能产生意义，所以我们要强调历史发展过程的事件传播时间。传播时间非常复杂，它会随上下文的变化而变化——“上下文不是给定的，而是被发现的”，并涉及到符号与话语之间的复杂关系，这是我们以后要分析的问题。那么在此，我们通过传播媒介，通过不同话语的碰撞，可以看出，确实是从1985年11月份开始，“理性之潮”的话语才共同进入传播领域，其雏形才开始形成。
二、由“理念”到“理性主义”——“理性绘画”的雏形

　　是什么时间出现的“理性绘画”这一概念呢?我们可以肯定，必定是在1985年11月之后。我们现在需要考察的是“理性绘画”这一概念出现之前，其雏形是什么?我们首先不得不提及为“理性绘画”奔走呼吁的艺术家舒群。他有两篇重要的文章，一篇是《一个新文明的诞生》，另一篇是《关于北方文明的思考》，其后来的文章都是围绕这两篇文章提出的观点而进行的写作。我们可以把这两篇文章看作是“北方艺术群体”的宣言之作，它们同时被置于其群体刊物《God》的最前端，可见文章本身的重要性。[3]1985年4月是重要的一个时间点。北方艺术群体自成立之后，却面临解体的危险，为了解决这个问题，舒群百般周折调入哈尔滨，开始了振兴群体的工作，其中一项最重要的工作就是创办刊物。1985年8月30日，刊物《God》大样出厂，[4]其中的稿件可能在9月9日的研讨会之后做过一定的修改，但是基本雏形已经建立。其中《一个新文明的诞生》并没有涉及到太多艺术上的内容，而是后一篇文章落款为1985年6月18日的《关于北方文明的思考》[5]一文，详细论述了关于艺术创作中的“理念”和“北方文明”崛起的问题：

　　我们常听到这样的一些见解，艺术创作仅仅是个人情感的冲动的结果。也即是对某种万物在感情上产生了强烈的反响，持着这种感情通过艺术的手段流露出来，这便是艺术，这便是艺术的本质。然而对于理念则认为只属于艺术的范畴，因此在艺术创作中排斥理念的作用。进而认为理论是多余的，有害的，其实从本质上要这种排斥理念的思想同样也是受着某种理念的支配。……

　　鲁道夫·阿思海姆在他的《艺术与视知觉》一书中这样说道：“不仅理智干扰了直觉时会破坏各种心理的平衡，当情感压倒了理智时也会破坏这种平衡。过分地沉溺于自我表现并不比盲目地顺从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的，但拒绝认识自己为什么要创作以及怎么样创作的原始主义行为同样也是有害的。”我想，阿恩海姆的这段论述是以说服那些排斥理念的人。诚然，抱着墨守成规的陈腐传统理念是(任意)创作枯竭的根本原因，然而因此排除一切理念，甚至对本时代的时代精神以及对自身的历史使命也不加以研讨，那么无疑这种盲从的“创造”必将最后走向毫无疑义的废品排泻。……打个比方说：从古代希腊到文艺复兴好比建起一座“大厦”，而出现在十九世纪到二十世纪的“现代派”思潮，恰是“拆除”这个已在腐朽的大厦的过程。因此，迪尚在《蒙娜丽莎》的美丽面孔上加上胡须的意义正在于此。无庸赘言，当我们沉思着从当代这种纷繁的“新世界”中走出之后，我们都会承认这样一个真理：“现代派”不是完美的!毕卡索不是完美的，达里不是完美的，抛去对“现时代”的狂热，当我们从一个更高点立足之后，我们便会看到“现代派”的高峰与之古希腊和文艺复兴时期的艺术相比较，无异于富士山与珠穆朗玛峰的比较。更形象些说，比起古希腊、文艺复兴的大厦，“现代派”不过是一堆瓦砾。显而易见，破坏行为比起建树行为总要短暂很多，从古希腊到文艺复兴历时几千年建起的艺术圣殿竟在一夜之间成了破砖烂瓦，同时又如摧毁这座大厦那样迅速，人们很快就清理掉这一废墟，开始了新的建设。……

　　在整篇文章中，艺术家集中反对了创作中的情感至上主义，并批判了由这种感情冲动所引发的现代主义运动。这当然出自舒群思考的两个纬度：第一，在艺术实践中如何体现冷静的创作观念;第二，怎样建立一个能够概括其群体艺术实践的概念“北方文明”。“理念”是舒群文章的关键词，它不仅关系到艺术的创作，而且是其“北方文明”之所以能够成立的基础。在此，“理念”的对立面是“个人情感的冲动”。舒群认为理念不仅存在于“艺术”中，同样也存在于“艺术创作中”，因此，“理念”又同时具有了“理论”的含义。通过引用阿恩海姆的语言，他更加明确了“理念”的含义，即艺术创作中的冷静态度，也可以说是一个艺术家在创作过程中所拥有的理性。“理念”和“个人情感的冲动”的对立并没有结束，舒群随即将理论的重点转移到了文化上。他将“个人情感的冲动”与西方现代艺术的“任意挥洒的潜能”联系在一起，并将“理念”与古代希腊与文艺复兴时期的艺术归为一类。在这两者的比较中，西方现代艺术无疑成为“一堆瓦砾”。那么，他们所谓的“北方文明”就是建立在被现代艺术毁掉的西方古典文明的废墟之上。因此，在形而下层面上，他认为“理念”是艺术创作的重要组成部分，在形而上层面上，“理念”又是“北方文明”的关键因素。至于后者，它明显来源于黑格尔的美学理论——“美是理念的感性显现”。“理念”在此包含三个要素，首先是“概念”，其次是“概念”的表现形式，最后，是两者的统一。如果再往后追溯，我们更能看到柏拉图的影子。“理念”作为世界最高的核心，是万物之始，艺术则是处于对“理念”模仿的模仿。无论是黑格尔还是柏拉图的理论，都显示出了“北方文明”的倾向性。在舒群后来写的文章中，要表述的更加清楚：

　　一九八五年七月我又在哈尔滨的朋友的介绍下看到了《凝固的北方极地》这套组画，又一次的震动，触及心灵的震动，荒漠的原野，暗蓝色的天空，凝固了的人形再一次展现了北方那种神奇伟岸的世界，这种互不知晓的同构意味着什么呢?此次遭遇不能不引起我的深思，在我重新翻开世界美术史的时候，我发现了文化中心北移这一重要特点， 西方文化从埃及、古希腊、古罗马、佛罗伦萨到巴黎，西方的文化中心在逐渐北移，同时在这种北移停止了的时候西方文化也就随之消亡了(这可从西方现代派艺术转向从东方、非洲寻找源泉展出这一点)。[6]

　　这篇写于1985年7月之后的文章表明，在看了王广义的《凝固的北方极地》系列作品之后，更加坚定了舒群对“北方文明”与西方古典文明的传递性关系。但是，在此之前的那篇《对北方文明的思考》并没有清楚地点明“北方文明”所蕴含的“理念”的具体含义，或确切的说是没有说明“理念”落实到画面上应该呈现什么样的结构。

　　1985年《God》杂志由于各种原因没有能够出版，导致应当进入传播渠道的文章失去了应该有的传播效应。但是，早在《God》大样出厂之前，在1985年7月出版的《美术》杂志上，刊登了高名潞的一篇名为《近年油画发展的流派》一文。在这篇文章中，作者用了三对相互对立的概念对70年代末到85年之间发生的艺术现象进行了初步总结，其中第二部分名为“理性主义·自然主义”。我们有必要看一下他对“理性主义”的论述：

　　“在任何一个伟大的情感的复兴之前，必须有一场理性的破坏运动”(克莱夫·贝尔《艺术》139页)，这个破坏运动出现了。由青年业余画家和专业画家组成的一些画会，特别是“星星画会”，为这一运动的先锋派，过去的条条框框在他们那里要少得多，因此其要求解放的口号就彻底得多。他们的创作观念走在了实践的前面，“艺术是理念的感性显现”(黑格尔语),对于他们来说再合适不过了……

　　他们代表着新时期中新一代的审美思潮的趋向，他们要将久被压抑的胸中的岩浆喷发到画面中去，他们要表现运动，表现加快了的时代步伐。你看艾未未的《水乡码头》、肖大元的《鱼与网》、何宝森的《路漫漫》，那些点与线、面与体在多方向多中心地躁动着。运动就是美，世界的本质就是运动。他们的可贵之处也正在于作品中显示的理念的冲动。

　　他们之中的一些“静态”的作品又似是凝固的岩浆，是热情凝缩成的哲理和观念。如甘少诚的《主角》、陈延生《陨》、严力的《对话》，我不能确切地解释它们，也不了解作者的动机，我与他们毫无过从，但我知道这里含蕴着他们要说明的某种社会哲理。

　　理念是情感的伴和物。按照格式塔心理学家阿恩海姆解释，情感活动是对总的精神活动(动机、认识、态度以及其它一些不能被准确地知觉和推理的东西)发动起来之后使神经活动达到某种“冲动程度”的体验。这是艺术创作的动力和支配物，这动力的来源则是“一个人有意识或无意识地意识到的全部事物和事件”，这里有理念的成分，有意识的支配，但它必须是与无意识和不能被准确地知觉和推理的东西相协同的。二者的浑然天成是艺术品伟大之所在。由于功能主义的画家们的意识和观念太强了些，他们似乎还缺乏某种特定的形式，遂使其作品有些图解之嫌。苏珊·朗格曾说：“纯粹的自我表现是不需要形式的。”表现可以随意，而艺术形式却不能随机，它永远是个别的，是不能放之四海而皆准的。
如果说“理念”在舒群的文章中既有理性的含义，又有概念的含义的话，那么在高名潞的文章中，术语的运用则更为准确到位，“理性”和“理念”已经有了初步区分。“理性主义”一词，在文章中被作者用来形容以“星星画会”为代表的强调功能主义的画家们，用以说明他们具有的强烈自我意识和观念性。而“理念”则是用来说明“星星画会”艺术家的创作方式，即创作观念要先于实践。高名潞明确说明了舒群文章的内在逻辑——“艺术是理念的感性显现”。所以，“理念”在此文的含义更加明确，就是指艺术创作的概念及其实践，那么“理性主义”则是对这种“理念”现行的创作模式的理论总结。因此我们可以说舒群更多是从一个艺术家的角度来思考自己的艺术创作及其要表达的文化内涵，而高名潞则是站在《美术》杂志编辑的角度，站在批评家的宏观角度来对全国的艺术现象进行总结。这篇文章的写作上下文是“第六届全国美展”的举办以及展开的相关讨论。在《美术》杂志1984年12月刊上刊登了署名为“时真”的标题为《第六届全国美展油画研讨会在沈阳举行》的报道文章。文章首先以官方的辩证口吻提示要“充分肯定油画的成绩”，其次才提出了油画创作中存在四大问题：

　　1、“题材决定论”的影响依然很大，有些作品仍然是所谓的“大题材”，架子大，板着面孔，使观众感到疏远。

　　2、有些作品重视美术的教育功能而忽视美术的审美功能。说教、说明，而不能给人以美的享受，使观者感到乏味。

　　3、形式风格过于单调和简单，油画形式的丰富性和技巧的特殊性，未能得到充分研究和发挥。

　　4、油画应该走出展览馆、博物馆、画院和学校，到社会上去，满足广大人民对油画日益增长的需求。[7]

　　以上四大问题成为全国美术工作者特别是美术青年所关注的主要问题，“在画家中似乎有‘凡是六届美展拥护的我们就反对’这样一种逆反心理存在”。[8]反对第六届美展的思想成为85年青年艺术家创作的主要动力，高名潞处于《美术》杂志这样一个核心话语地，一定意识到了这个情况，所以在《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》和《一个创作时代的终结——兼论第六届全国美展》三篇文章中，依次总结了一个时代结束，提示了85美美术运动的合理性。从这个上下文来看，作者大多用否定的语气来叙述昔日的美术创作。让我们再回到《近年来油画发展的流派》一文中去，看一下高名潞提出“理性主义”的真正用意。高名潞通过对星星画会的论述所引出的“理性主义”并非赞扬这种理念先行的创作模式，相反是对这种方式提出批评性意见。他首先认为星星画会的艺术家有两种创作风格，一种为“动态”，另一种为“静态”。并且这两种形态都属于“理念先行”的创作方式。继而又认为这种理性主义由于过于注重艺术的功能性，从而放弃了艺术本真的一方面。也就是说，他在这篇文章中批评理性主义，主要是因为理性主义艺术家在创作过程中只有好的理念是不行的，还必须注重艺术的形式，只有形式与内容的完美融合才是理性主义的最佳状态。如果我们回头思考一下高名潞提出这个批评性观点的依据，或许能够发现一个有意思的现象。在批评理性主义之前，他在文章中先引用了阿恩海姆的一段话，用以来证明艺术创作中理念与无意识的相互融合才是艺术创作的最佳状态。但是，在舒群1985年6月18日写的《关于北方文明的思考》一文中，同样引用了阿恩海姆的话作为自己论证的基础，但是得出来的却是更为极端的结论——理念是艺术创作的根本，其与激情相互对立。同样是应用了阿恩海姆的理论，两人却得出了不同的结论，从表面上看，是因为他们各自引用了阿恩海姆不同的语言，但是，其实质是两人对以“理念先行”之艺术理解上的差异。在舒群的文章中，理念在艺术创作中只有一个发展方向，就是冷静的分析;而在高名潞的文章中，理念之于艺术创作则有两个发展方向，即激情和冷静的分析。因此，理性主义在产生之初就具有了两层含义：有理念的激情和有理念的冷静，这同时也是高名潞在1986年《85美术运动》一文中分析“理性绘画”三种主要样式的最初模式。

　　通过对两篇文章的对比，我们就能够知道，不管是艺术家还是理论家，在1985年11月之前都没有提出“理性绘画”的概念，而是提出了与这个概念最接近的“理性主义”和“理念”的概念。但是，很明显，“理性主义”和“理念”并非处于一个叙述层面，一个出于总结性的理论叙述层面，一个出于实践性的操作层面。所以，后来“理性绘画”的概念应该出于“理性主义”的逻辑，而非出于“理念”的逻辑，毕竟，“理性绘画”和“理性主义”是出于同一个叙述层面，前者相对于后者只是内涵的不断扩充而已。而我们应该明白的是，在高名潞写出《近年油画发展的流派》一文时，他并没有关注到“北方艺术群体”成员的活动，同时，此群体具有代表性的作品也还在创作之中，所以在论述“理性主义”时用了星星画会的例子，而非后来典型“理性绘画”的代表——“北方艺术群体”。舒群对“理念”概念的阐释虽然没有上升到理论高度，但是却恰当地总结群体的艺术指向，明确了“北方艺术群体”对绘画中“冷静”风格的追求，这种风格也成为后来“理性绘画”的主导风格。

　　[1] 《北方艺术群体历史资料(之二)历史资料》，舒群 ，《八五美术运动》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007

　　[2]《北方艺术群体历史资料》 舒群 “讨论会之后，理论刊物《GOD》即将成书。正值此时，来至省里各方面的压力和国家关于出版物的通知迫使我们停刊。但是国内有关刊物相继报导了《GOD》创刊的消息。”

　　[3] 《北方群体历史资料》，舒群，《85美术运动》，高名潞等著，广西师范大学出版社出版 2007年

　　[4] 同上

　　[5] 《85美术运动》，高名潞等著，广西师范大学出版社出版 ，2007年

　　[6] 《关于北方文明的思考》，舒群，《八五美术运动》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年

　　[7] 《第六届全国美展油画讨论会在沈阳举行》，《美术》，1984年12期

　　[8] 《一个创作时代的终结——兼论第六届全国美展》，高名潞，《美术思潮》，1986年，第1期