一、与85美术运动有关的研究
尤伦斯美术馆在798以“85新潮：中国第一次当代艺术运动展”作为开幕首展，同时也拉开了研究‘85美术运动的序幕。但在为开幕展所筹备的研讨会中，丝毫没有体现出研究性的倾向。与会者或是采取回忆的态度阐述自己的经历，或是把20多年前自己的旧观点重新提上台（如皮道坚的发言），虽然有外国人的登台亮相，却没有带来丝毫新鲜空气。统观中国当代艺术史学的研究，实在令人失望至极。国内从事当代艺术史研究的学者从来就没有用研究的态度看待过85美术运动的历史，多半采取的则是批评的态度。研究历史需要客观，但是，研究中国当代艺术史的作者们本身就处于自己书写的历史之中，想要做到客观的研究，真是难上加难。这也就是为什么中国当代艺术史的著作如此之多，精品却屈指可数的原因了。作者们多倾向于进行通史写作，并以罗列资料为能事，动辄就是数十年历史的浩瀚之作，但针对某一个问题展开论述的著作尚不多见。现在中国学术界并没有展开对85美术运动的真正研究。《中国当代美术史1985——1986》是多数人研究这段历史的主要参考书，它总结了整个85美术运动的概况，但是，其本身的资料价值要远远大于研究价值。它所展现给我们的是同一代人对同一代人的评价，并且评价者又与这场运动有着藕断丝连的关系。因此，此书能在多大程度上让我们接近85美术运动的真实，这是一个我们现在需要思考的问题。我们虽然没有办法接近历史的真实，但是起码可以从不同的角度呈现历史的复杂性，其中一个角度就是要与这段历史保持一定的距离，然后再去接近它，分析它。总体说来，《中国当代美术史1985——1986》一书写的是85美术的创作风格史。第一章和第二章主要以时间为顺序，描述了85美术运动真正发生前的艺术概况。从这两章中我们可以明显看出，兴起于70年代末和80年代初的伤痕美术和乡土潮流并不属于85美术运动的一部分，它们实质上是学院美术发展的一个阶段。伤痕和乡土美术从出现到形成潮流，一直处于主流话语之内，其最多算是主流话语系统内部的一股改良思想在伤痕和乡土美术中找到了具体的改革程式。所以，在这两种潮流兴起不足5年的时间内立刻被主流所接受，并滑向庸俗。作者们在简单介绍了一下情况后，立刻归入正题。第三章、第四章和第五章可以说是本书的核心部分：第三章主要论述理性绘画；第四章主要论述具有表现倾向的作品即生命流；第五章则主要介绍了架下艺术，包括行为、装置、雕塑等。七位作者在写作本书时，首先按照艺术风格把艺术分成上述三类，然后再逐一介绍属于每种艺术风格的艺术家和艺术群体，这或许是此书写作的内在逻辑。第六章和第七章，显然属于八五美术运动核心之外的章节。第六章通过介绍国画领域的反抗与回应，体现了85美术运动在这一传统领域的表现。第七章则是书写学院绘画状况的一个章节，它离85美术运动的距离越来越远，能在本书中出现，或许是因为它恰恰出现在85年罢了。第八章，也是我们看到的最后一章，它用了社会学的方法对研究了整个85美术运动，也算是本书的一个结尾，但是，本章更像是一篇论文。通观此书的研究方法，我们不难发现，作者们又拥有一定的理论倾向，而在写作过程中，它们试图隐藏自己的个人观点，使此书尽可能地包容85、86年发生的所有美术史事实，但这样也就掩盖了85美术运动发生的内在逻辑。我们需要明白的是85美术运动并不是一系列毫不相关的事件的堆积，而是由一条主线贯穿始终，然后由多种现代美术活动构成的集合体。在这个过程之中，充满了艺术家与权力话语的冲突，不同艺术话语的冲突。艺术家与艺术家、艺术家与批评家相互联合共同制造事件，共同讨论如何创作艺术，如何展示自己的艺术，如何为自己的艺术争取一席之地，所有这些细节构成的整体才是85美术运动发展的真正上下文。

二、符号、话语、运动
在一般的艺术史写作中，符号（Sign）都被用来解读一幅艺术作品，比如说将一幅作品中的某一个物体看作一个符号，然后通过调查典籍的工作找出这个符号的含义。此时，我们所说的符号是指作品中的某一个要素，但这样肤浅的运用符号学的原理，并不能给我们的艺术史研究提供多大帮助。如果我们按照这种实用主义的逻辑简单地运用符号，将作品中的某一物体称为能指（Signifer），将物体背后的意义说成是所指（Signified），只会增加我们理解一幅作品的难度。因为我们完全可以去掉能指和所指这种华丽的词语，直接叫做物体和意义更为明确，更容易理解。所以，要想拿符号学的理论贴切地分析艺术史，就有必要重新回顾语言学的原初逻辑，准确树立符号学的观察视角。

我们与其将符号具体到艺术作品的某一要素之中，不如退一步，将某一件艺术作品看作是一个符号。只有这样，我们才能把符号和艺术史对接起来。艺术史如果没有作品，必将不能被称为艺术史，既然艺术史是由艺术作品组成的，艺术作品由是我们称之为的符号，那么艺术史本身就会成为符号的历史。将每件艺术作品简化为一个符号，将有助于我们树立符号学的艺术史观。我们有必要重新提及一下索绪尔关于符号的观点。在《普通语言学教程》中，索绪尔反复强调了“符号是一个整体”（The sign as a whole）的命题：

A language might also be compared to a sheet of paper. Thought is one side of the sheet and sound the reverse side. Just as it is impossible to take a pair of scissors and cut one side of paper without at the same time cutting the other, so it is impossible in a language to isolate sound from thought, or thought from sound. [1]
我们或许可以把语言比作一张纸：思想和其音响各占一面。你不能在切开一面时，却不切开另一面。因此，在语言中，你不可能将思想和其音响相分离。

索绪尔将符号分为能指与所指的思维逻辑，显然是受到笛卡尔以来西方主客二元观念的影响。索绪尔对符号整一性的认识，只是理论上的推断，要真正运用到艺术实践上，我们需要改进其组织结构。能指和所指，即语言的音响和意义，在索绪尔看来是一个不可分割的整体，但是这在运用到实践之中时就会出现分歧。我们可以举色盲为例：当一个色盲进行色彩测验的时候，他才知道自己认为的红色是别人称之为的绿色，那么在以后的生活中，每当遇到自己认为是红色的物体时，他就称之为绿色。因此，在他与另外一个人共同称某一绿色物体为绿色时，色盲所感觉到的其实是红色。这里就出现了能指与所指的分离。我们在发一个词的音时，意义是隐藏在我们每个人的心底，我们无法窥见每个人真正的内心状态。所以我们可以说索绪尔只是在形而上层面上总结了符号的整一性，但是在实践中，能指和所指却出现了差异。我们有必要悬置“索绪尔式的公式‘符号＝能指＋所指’，并且按照这样的路线重述：在再认（Recognition）中，能指寻求另一能指；能指之间的关系形成了符号（符号＝能指→能指）”。 [2]索绪尔认为的符号是处于静止状态，当一个能指产生之后，必定有一个所指与其相对应，这样就产生了符号本身的自足性。但在真正的实践之中，我们可以看到的是符号的运动性，一个能指不一定对应一个所指，相反，所指总是漂移不定的，能指所能做的只能是寻找另一个能指而已。符号概念的转换还涉及到了两个关键词：知觉（Perception）与再认（Recognition）。以知觉为基础的符号概念（能指／所指）仅仅存在于每个个体的内部，它排除了个体之间相互交流的可能性。在知觉主义的概念之中，个体之间之所以能够对一个能指达成一致，是以每个个体具有的普遍知觉为基础。但是，以述色盲的例子已经说明了普遍知觉往往是一种假象，内在的普遍知觉是不为人知的，也是不可能被人探查到的。与此对应的是以“再认”为基础的符号概念（能指→能指），它否定固定的所指，并将符号中的“能指／所指成对体动力化” [3]。符号被动力化主要表现在引入了“再认”的概念——布莱森对这个概念有着详细的解释，而我们在此暂且将“再认”了解成识别一幅作品的主题时所需要的条件即可。这实质是一个心理过程，因为我们对任何一幅作品要进行判断，就必须回忆、对比我们以前见到过的作品，其次才能解读作品。可能我们进行回忆对比的不是一件艺术作品而是自己的经验知识，这也是一个（能指→能指）的过程。当符号被动力化后，也就意味着符号走出了个体的知觉领域，进入了社会结构中，成为社会实践的一部分。比如，对于一件写实性的艺术作品，索绪尔式的符号学分析会将作品看作一个自足的整体，并通过对作品中服饰、表情、姿态等一系列符号的分析得出这幅作品最终要表达的意义。但是，以再认为基础的符号学则认为这样的分析可能得出虚假的结论，它所要做的是将整幅作品看作一个符号，然后考察这个符号与所在社会上下文（Context）的关系。在布莱森分析大卫作品《贺拉斯兄弟的宣誓》时，这种方法体现的尤为明显。一般的分析往往会简单的将《贺拉斯兄弟新的宣誓》归结为一幅说教作品，是号召全民进行资产阶级革命的代表作，这种结论也是教科书上出现的标准解读。但是，一旦我们将艺术作品看作一个符号，这种结论就值得我们去怀疑。将大卫的这幅作品解释为说教之作，就忽略了大卫在创作这幅作品时的真正意图。如果考虑一下当时堂维吉叶代替了蓬巴杜的兄长马里尼成为总督政后的情形，我们就能够勾勒出《宣誓》所代表的真正含义。它并不是堂维吉叶号召的说教风格，而更倾向于一幕悲剧。通过对大卫本人创作上下文的研究，我们会发现《宣誓》并非像教科书上说的那么简单，而是充满了矛盾性与复杂性。通过这个例子我们可以看到，将能指／所指动力化为能指→能指后，理论与实践还是缺少直接的联系，直到我们将社会构成加之于这个动力结构，整个符号的理论才能与艺术史的实践对接。

艺术作为符号之所以能被应用，是因为它无时无刻不与整个社会结构发生着联系。社会结构包括政治、哲学、经济等各个方面，也就是符号学所谓的上下文。但是，在国内的史学研究中，理论家都倾向于将上下文看作作品存在的社会背景，或将文本与上下文割裂开来分析，这种做法明显是对上下文的误解。艺术作品与上下文的关系并不是单线的决定与被决定的关系，而是相互作用的关系。卡通流行的时代，艺术作品并不一定就是卡通的艺术，有思想的艺术家一定不会满足于单纯的反映论式的创作方式，其艺术作品中必定存在着对卡通风格的逆反。因此，与因果关系相关的“影响”概念也存在了很大的问题。对这个两个问题的研究还是停留在单线思维的基础之上，认为一定的上下文必定产生与之相应的艺术作品，艺术作品就像是上下文的镜子一般，等待着反映上下文的一切。乔纳森•卡勒的观点较为正确的说明了上下文的属性：
Context is not given but produced; what belongs to a context is determined by interpretive strat¬egics; contexts are just as much in need of elucidation as events; and the meaning of a context is determined by events. [4]

上下文并非是给定的，而是被制造的。我们的解释策略决定了上下文的内容，它如同那些需要我们解释的事件一样多。这些事件决定了上下文的意义。

确实，我们并不是首先发现的不是上下文，而是作品。作品总是处于上下文之前，并且，上下文是无穷尽的，因此，作品的意义在无穷尽的上下文中也显得变幻不定。上下文的内容如此之多，其中与艺术作品关系最大的也就是下文讨论的话语。

话语概念来自于语言学领域，并分为两大发展潮流：一方面是“同结构语言学领域中的各种转型紧密相关的那些话语理论”，其中以后结构主义为主要代表；另一方面是“同结构分析的关系比较远、且没有经过一种针对索绪尔主义关于符号之概念的内部批判的那些话语理论”， [5]其中以福科为代表。无论哪一个方向，我们都可以从语言和言语之中看出话语的内在含义。“语言”和“言语”是不同于“能指”与“所指”的另外一对语言学范畴，但是，它却与能指／所指一样，仅仅停留在了形而上学的层面，无法应用于实践。将语言/言语实践化的过程也是我们能够将语言学应用到艺术领域的过程。在人与人交流的实践过程中，人可以自由选择自己想说的话，只要他的言语符合语法规范即可，但是实际过程却不是这样的，人不能自由选择自己的言语，虽然每个符号之间的组合是任意的，但在特定的环境中，人只能说出几种最为恰当的言语。言语的实际数量要远远小于它理论上的数量，这是因为它受到外部条件的限制，这也是我们人类能够彼此进行交流的基础。我们可以将这个外部条件称之为话语。所以，话语就具有了一个最为明显的性质——外在性，它外在于语言/言语这一对立范畴之外，存在于社会物质构成中。“语言并不涉及实践，话语却有实践构成：当话语以社会构成流通时，话语就是语言”， [6]这也在一定程度上说明了斯特劳斯的语言非私人化的特征。至此，我们又可以看出话语的另外一个特点——超语言的无定形性。“话语并不是指一系列特定的对象，而是指一个观点”， [7]这一观点认为话语是存在于语言之外的实践领域的物质，它使人的交流成为可能，也使语言具有了可理解性。话语的第三个特点应该是控制力，它能够使部分归入整体，形成统一性。一旦落实到实践层面，它就可能表现为福科的权力观，并与政治形成不可分离的关系。

作为符号史实的艺术，它始终存在于社会的上下文中。一件艺术作品并非仅仅停留在艺术家的感官世界和观者的感官世界之间，而是在整个社会的话语流中不断游动。话语的控制力可以被运用到揭示艺术运动的研究之中。在艺术史中，我们应该重在揭露图像与话语的相互关系和不同话语之间的相互关系。正是不同话语之间的比重不同，才形成了艺术家相互关系，关系发生时也是作为运动的事件所发生的时刻。话语在一定程度上又主要表现为权力，并通过传播系统承载着文本发生作用。对于85美术运动的研究，话语就显得更为重要。85美术运动是一场大众的自发兴起的运动，但它又是少数人的，精英的，有一定中心的运动。这似乎形成了一个大众与精英的悖论，但历史总是被谋划的，时隔20几年，我们回过头来看这段历史，更是如此，它即便不是一部精英的历史，也是一部拥中心的历史。