国内关于介绍布莱森新艺术史学的书翻译了不少，四本主要的著作都已经翻译出版。在常宁生主编的《艺术史终结了吗？》一书中，涉及到了一篇关于他谈法国艺术史新走向的文章。另外，还有两篇文章也比较重要，一篇是《符号学与艺术史——关于上下文和传发者的讨论》（Semiotics and art history----- A discussion of context and senders），一篇是《上下文中的艺术》（Art in the context）。这几篇文章很好地再现了布莱森的思想，有关其它人对他的评论，我只是看过一篇，在吉林出版社出版的《图像时代》艺术中，作者阿莱斯·埃尔雅维茨在第三章“直接标示物：布莱森、梅洛·庞蒂与超越”中讨论了布莱森的所谓的“本质复制”（Essential Copy）概念。其它资料，由于本人视野有限，还没有涉及到。

在我们掌握布莱森具体解释艺术史的方法时，必须明白他的总体理论背景和他理论的意义。可惜的是，在他的唯一一本理论专著《视觉与绘画——注视的逻辑》被翻译的不成样子。北大六位研究生费了九牛二虎之力，却出了这样的成果，使我不得不怀疑，丁宁先生是不是觉得此书太难懂，因此推给学生的不良动机。不幸的是，我们没有看到这本书的英文版本，所以，没有太多评价的资格，但仅从汉语的角度来说，其间有太多病句。我只好模糊地猜测其意，读起来不免有些费劲。

统观布莱森的艺术史观，我们可以从以下几个方面来理：首先，他在总体上坚持了符号的艺术史发展观，即所谓的新艺术史学；另外，我们需要清楚他的这种历史观是相对贡布里希在《艺术与错觉》中体现的艺术史观、风格主义的艺术史观和庸俗社会学的艺术观质疑的基础上建立起来的；再次，在大的符号学框架下，他讨论了一个关键术语就是“上下文”概念。

我们首先应该知道的是，符号学的艺术史观首先反对的就是现实主义。现实主义这个术语在一定程度上不同于我们所谓的19世纪库尔贝提出的批判现实主义。它主要指英国贡布里希爵士在《艺术与错觉》中呈现的艺术史观，也是通常我们所认为的西方艺术史发展观，即认为西方艺术史在现代艺术之前经历了一个不断实现人类“普遍的视觉经验”[1]的过程。确实，我们在看待西方古典美术史的时候，总是把文艺复兴说成是相对于中世纪艺术的进步，为什么呢？是因为自马萨乔开始，人物逐渐变得真实起来，更符合我们的“普遍的视觉经验”。但是，这种观点在符号学艺术史观的概念之下却是错误的，西方艺术史并不是一个由非写实到写实的发展过程，而是画面中图像成分和话语成分相互作用的过程。

接下来我们面临的问题是如何理解布莱森对这种现实主义艺术史观的反驳。

“自然态度”、“本质复制”是现实主义艺术史观的主要表现。持“自然态度”的艺术家和艺术史家认为人们能够通过绘画逼真地再现自然，艺术史就是这样一个逼真再现自然的历史。“本质复制”是对“自然态度”更进一步的说法，它认为世界存在一个不变的本质，虽然艺术家做到的只能是与现实世界相似，但是，通过“证伪”的过程，他们总是试图不断靠近这个本质，这也就是贡布里希在《艺术与错觉》中涉及到的“图式、矫正以及试错”的关键含义。最终，“自然态度”和“本质复制”又集中体现为“知觉主义”。“知觉主义”的错误不仅在于追求一个不存在的本质，还在于，它仅仅集中于艺术家、外在世界在艺术家视网膜上的映像、画面图像三者之间的关系进行论证，而忽视了艺术家与社会构成，图像与社会构成之间的关系，这也是知觉主义的明显缺陷。总之，我们再以现实主义的观点来认识西方艺术史就已经行不通了。那么我们应该如何认识西方从中世纪到文艺复兴的这种变化呢？布莱森给出的答案是符号学的解释方法。符号学首先反对的是现实主义，另外也质疑庸俗的社会学方法论和风格主义的艺术史观。因此，在符号学的关照之下，乔托到马萨乔的艺术史发展就不能说成是后者比前者更加真实地再现了我们的“普遍视觉经验”，而是因为“图形性”对“话语性”的克服，用语言学的术语来说就是“横向组合”对“纵向组合”的克服。这两种对立项的转换也可以解释现实主义效果之所出现的原因。现实主义效果的出现不是在于它在多大程度上再现了世界本质，而是指它在多大程度上脱离了话语的控制。在此，我们可以总结一下布莱森用来解释现实主义效果时所用的术语，首先是“图形性”充实了“话语性”；其次是“横向组合”战胜了“纵向组合”，最后是“内涵”占居了“外延”。但是，无论怎样解释，我们可以总结为一点，现实主义的效果是从非文本符号中产生的。什么是非文本符号呢？简单说，它主要指的是，我们在画面中无法找到与他对应的文本符号，举个例子，比如光环在一个圣经画中，他就属于文本符号，因为我们可以在文本中找到这个符号的具体涵义，但是，在《犹大之吻》中长胡子的耶稣，猥亵的士兵，则是非文本符号，因为我们无法从圣经中找出耶稣是否是有胡须，或每个士兵有什么外貌特征等等，这些都是艺术家自己创造的。当我们观看这些非文本符号时，找不到这种符号的出处，如士兵的猥亵，耶稣的正义，那么我们就会把“猥亵”和“正义”安放在士兵和基督的身上，这样，现实主义的效果便出现了。如果这样还不清楚，我们可以再举一个反例，非现实主义的效果则是在严格遵循话语性的条件下出现的，如中世纪彩色玻璃画，他们仅仅遵从了一个“最低限度”图式的原则。比如，犹大亲吻耶稣的场面，他的最低限度图式就是“犹大——亲吻——耶稣”，非现实主义原则在于仅仅满足于复现这样一个最低限度图式，因为观者只要能够再认这个图式，那么他就能够得知画面的含义，而现实主义的效果则是对这个图式的丰富（如图一）。

因此，通过对图像进行符号学的解释，布莱森向我们呈现了另外一种艺术史发展逻辑。这或许是他的理论最大的亮点。

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[1]P7《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》，在此，布莱森引用了法国批评家弗朗克斯特的语言。