这本是我的文章《格哈德·里希特给我们带来了什么》的第二部分，但为了不使文章显得过于繁冗，我在此分开发

里希特对中国当代艺术史的意义

我认为中国当代架上绘画正处于进退两难的境地，一端是过于现代的图像绘画、符号绘画或大脸画。这类绘画已经现代到了媚俗的地步，从事这些绘画的艺术家一般认为自己紧跟时代的步伐，反映了时代的视觉本质，号召这种绘画的理论家则踏入了反映论的领域，号召绘画要与社会景观对接；另一端是依然处于前现代和现代艺术阶段的现实主义和表现主义绘画。这类绘画则显得过于保守，从事这种绘画的艺术家则认为图像绘画等不是绘画，而是广告，因为它们失去了绘画应有的艺术家性。这一进退两难的困境归根到底是方法论的问题。艺术家只注重图像表征，而忽略创作的内在逻辑；批评家总是高谈文化理论和人文理想而忽略图像本体。我们真正需要的是在关注创作方法论的同时注重图像，在探讨图像本体的同时加以文化批评。艺术家里希特至少为我们提供了一种方法论的可能性。里希特对于中国当代艺术之所以有意义，是因为他的作品即不属于保守的前现代和现代主义风格，同时也和中国当代这种极端媚俗的艺术有着本质的区别。

我们不妨借用一下诺曼·布莱森的两个术语“图像性绘画”和“话语性绘画”开始本部分的讨论。[1]在拙文《视网膜符号绘画》（http://www.msppj.com/view.asp?id=2982　）中，我已经从方法论的角度将中国当代的大部分绘画归为符号绘画，也就是本文所谓的话语性绘画。这种绘画归根结底是政治波普和顽世现实主义的后裔。它们多采用近距离观看的方式描绘画面主题，使画面具有可言说性。清晰的面部表情，扭曲的肢体动作和挪用拼贴的社会符号使其成为名副其实的话语性绘画。但是，中国当代的话语性绘画由于失去了西方古典话语性绘画所依赖的文本，艺术家便在视觉上进行了夸张放大，比如四川美术学院流行的卡通绘画，充斥于北京和上海画廊中的“新媚俗绘画”等。[2]在中国当代话语性画家的意识中，面部表情和文化符号成为一幅作品不可缺少的工具，他们以为情绪化的面部表情和明显的文化符号能够直接向观者传达明确的信息，但是却忽略了再认一种情绪所依赖的上下文。总之，他们试图缩小与观者的距离，试图向观者传达明确的含义，这是话语性绘画的明显特征。

相对中国流行的话语性绘画来说，里希特的绘画则属于图像性绘画。话语性绘画强调画面主题直接面对观者，而图像性绘画则逃避这种直接性，也就说图像性绘画没有强烈的直接表意目的，这是两者在方法论层面上存在的根本性差异。在里希特的具象作品中，由于艺术家采取了摩擦删除的处理，使得作品在与观者之间的关系上和其他作品有了根本性的差异。他的作品虽然是具象的，但却是模糊的；五官是可见的，表情却是缺失的。观者观看他的作品时并非直接面对作品，而是通过一个模糊层间接地与作品接触，观者永远无法真正接触作品的真相。就算是在里希特最为情绪化的作品《1977年十月十八日》组画中，也是如此。这组作品包括了15幅作品，其中人物都来自于西德一个叫巴德尔—迈因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖组织。在其中三幅名为《面对》（Confrontation）的作品中，（图http://blog.artron.net/?action/viewspace/itemid/60928/aid/138383）里希特记录了艾瑟琳（Ensslin）（巴德尔—迈因霍夫组织创始人之一巴德尔的女友）走过镜头的过程，他没有故意夸大人物的表情，而是与观者保持了若即若离的关系，人物的表情是冷漠的，我们无法从这样一幅作品中判断艾瑟琳是恐惧还悲伤，一切判断话语性绘画的词汇在此都显得不合时宜。与中国当代媚俗的话语性绘画相比，《中枪倒下的人》（Man shot down）的图像性更加明显（图http://blog.artron.net/?action/viewspace/itemid/60929/aid/138384）。原图片隐去了死者的面目，在复制过程中，艺术家将图像进一步虚化，从而隔断了作品中死者与观者直接交流的可能性。观者只有通过感受整幅作品的氛围才能体会作品描绘的死亡所带来的恐惧感，这区别于观者对话语性绘画的接受方式。里希特的作品之所以达到这种效果，首先在于他选择照片而又拒绝拼贴和并置的创作方法；其次是他对灰色的运用；再次，是艺术家主动对绘画进行的机械处理。但是，在艺术家并没有进行虚化处理的作品中，我们依然可以说它们是图像性的，如作品《1971-1972年的48个肖像》（48 Portraits of 1971-1972）（图http://blog.artron.net/?action/viewspace/itemid/60931/aid/138385）。在这幅作品中，艺术家选择了48位名人肖像作为描绘对象，这些肖像来源于一本旧的百科全书。这一系列肖像没有经过艺术家的虚化处理，直接面对观众，但却毫无表情。艺术家并没有期望通过肖像的表情来传达自己的某种态度，相反，他将观念表现在选择过程中。里希特选择的都是他不认识的哲学家、科学家和音乐家等文化名人，但是却没有艺术家。他想通过这种中性的选择来表现自己的中性态度，因为艺术家离自己太近，容易表露出自己的主观感情（喜欢与厌恶）。因此，整个肖像系列的意义并不在于肖像本身，而是在于创作过程之中。

格哈德·里希特提供的方法论值得我们加以重视。他在西方的成功也提示着创作方法论的重要性。当然，我并非号召艺术家去模仿里希特的方法，而意在说明一种新的学习角度。中国当代艺术批评刚刚从90年代的后现代理论过渡到后殖民主义，但是，这多是治标不治本的文化批评。我认为最有力的批评乃是从方法论角度入手然后过渡到文化批评之中，因为艺术史的更替更多的是建立在方法论的前提之下，而非图像更替。艺术家里希特即提供给我们艺术家一个方法论的摹本，也提供给我们批评家一个批评的范例。

方法论而非图像才是艺术史的根本。

-------------------------------------------------------------------------------

[1]这两个术语在布莱森专著《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》中，有详细讨论。

[2]关于“新媚俗绘画”可参见何桂彦的《对新媚俗主义的批判》一文