艺术家说要创作有学术性的东西，批评家说没有学术性的作品不是好作品，市场说要抓住那些有学术性的作品，藏家也说只有学术性的东西才值得收藏，而进入到理论研究、历史研究的学者则更强调没有学术性的东西是不值得花精力研究的。学术性需要时间距离来发现，学术性不是固定模式，但进入被言说、被分析、被研究的程序时，学术性可能就发生了。但如何言说中国当代艺术的学术性，成为乱中之乱（大量出版物有市场营销策略、强作说辞之嫌）；正像三鹿牛奶倒掉了、但如何重建国产奶的信心成为大问题一样，如何确立当代艺术的学术立场和公信力也是大问题之一。

今天人们一谈起艺术是否重要，都要强调一句“学术性”，只要确立了学术性价值和地位，即意味着这样的艺术及艺术品有了不朽的价值，特别是在今天，学术性成为各种人士的口头禅。艺术家说要创作有学术性的东西，批评家说没有学术性的作品不是好作品，市场说要抓住那些有学术性的作品，藏家也说只有学术性的东西才值得收藏，而进入到理论研究、历史研究的学者则更强调没有学术性的东西是不值得花精力研究的。“学术性”一词成了鉴别艺术的一个标准，具有强烈的导向作用和心理暗示。

这个问题触及了当代艺术评价的原则和立场，也暗含了艺术历史研究的写作原则。显然，不同的论说者对学术性都有自己的理解，是在自己的认知与知识结构中形成什么是“学术性”的理解。首先，艺术作为历史故事的一部分，它的存在如果和历史、社会发生联系，即便是偶然性的，也可能具有了学术性，此处所谓学术性强调的是历史研究与社会关系研究。如那些构成美术历史第一次事件的作品和相关的人物，诸如中国近代最早的油画、最早的美术组织、最早的美术杂志、最早的什么什么，作为历史写作的元素，具有历史研究的学术性。这些方面偶然性因素比较多，因为时代、时机的关系，不经意间做了历史的最早代表。如80年代谁最早组织了文革之后的美术社团，谁最早做了行为艺术，谁第一个做了video等等，这些是通过历史调查和不断考证纠错来确立的。就艺术本身而言，所谓的最早在艺术上也许粗糙或原始，但不妨碍它们具有历史脉络中的时间地位。

第二，作为艺术本身的推移和运动，对艺术创作方法、创作观念产生影响的作品、人物，具备学术性的基础，特别是在社会转型时期那些具有时代意味的作品提供了学术研究的素材，这也是构成学术性的一个理由。这里面既有艺术语言本身的因素，也有艺术之外的因素促成了影响与作用，也就是说能够成为艺术过程中的人与事，本身有产生学术地位的机会，但不能必然地保证处于艺术共同体的一切人与一切事都有学术性价值。如常年重复一种方式、甚至仅仅是模仿一种方式，就不可能获得学术性，在此的“学术性”强调了变化，也即常言道的“创新”。创新有技法创新，也有观念创新，或曰现代艺术强调的观念挑战与颠覆，但对于已经被认可的观念不一定总是适用的。如艺术成为消闲与雅致的对象时，有人故意将之“媚俗化”，此时的“媚俗”是否有挑衅艺术等级的观念的意图，则要分析它们作为历史的一部分或社会心理的反映的发生状况，而不是根据其视觉外表来判断、下定论。此“学术性”关涉“是”与“非是”的存在事实，而非“好”与“非好”的评价判断。波普艺术即是如此，受此风影响的中国当代有一大拨人热衷这股方法，这就要讨论艺术的媒介与物品关系了，这时“学术性”出场不是具体鼓吹这类作品多么“时尚”、多么“当下”。

第三，构成学术性另一个重要维度的是艺术作为理论研究的基础或案例。举凡一些思想家、哲学家经常引用艺术来阐释其思想，就使得被引用、被阐释到的这部分艺术及其作品被赋予了层层叠加的学术分量。西班牙的委拉斯贵支的《大宫女》，因为具有历史的文本背景、具有被阐释的视觉结构、显示了某种再现悖论关系等等，而成为多个思想家论述的对象，如福柯在《词与物》一书开篇就此展开了详细的讨论，使得这幅作品的学术性价值越加充分，也使得后继学者不断与之对话，形成了学术研究的文本互证网络。这是学术研究的学术性，超越了单纯为艺术而艺术的观念，这也是许多人期待的事情，但如何具有可被研究的学术理论潜力，并不是炒作、大搞噱头能够获得的。如果展开广阔的文化视野，中国现实吁求真艺术，这样的真艺术是真实于艺术家观察自我与世界的真，是面对变化、进行自我心理调节的真，是敏于艺术压力、寻求进展的欲望之真。如此，才引起关注历史问题、社会政治生态、性别身份、精神分析、景观消费等等的研究者的关注，成为他们笔下的剖析对象，这时的学术是研究者的学术。

学术性需要时间距离来发现，学术性不是固定模式，但进入被言说、被分析、被研究的程序时，学术性可能就发生了。但如何言说中国当代艺术的学术性，成为乱中之乱（大量出版物有市场营销策略、强作说辞之嫌）；正像三鹿牛奶倒掉了、但如何重建国产奶的信心成为大问题一样，如何确立当代艺术的学术立场和公信力也是大问题之一。

2008-9-29 花家地