几年前，因朋友约请，翻译、校勘过一本里希特访谈录和个人艺术笔记，面对他的文字，有着相当的感触。先不说他的绘画，就是从他的文字说起，里希特可以称得上是一个艺术批评家或艺术思考者，有思想、有见解，不时散发出对艺术的精辟论述，读来令人醒目，也同时更真切地透露出一个艺术家的真实内心。这，在我们国内的许多里希特学习者是没有注意到的，或者说是不曾具备的。既然里希特出现在中国，对中国的那么多艺术家产生影响，甚至产生了恶劣的影响，难道我们不该反思一下这种现象吗？我们经常在讨论当下的艺术创作如何进行、如何呈现一个独特的艺术风貌和艺术家精神世界，那为什么不从内在的思想角度去理解里希特呢？也许，非不为也，是不知也。
我们肯定里希特在当代的绘画艺术领域的成就和广泛影响，但他的影响不应该是对他的机械模仿，或简单的仿效他的模糊画法，一味地模糊、一味地黑白。这就有点缘木求鱼了。我在一篇博客短文（《“里希特”该结束了》）中说“里希特的照相画法、模糊画法，是指向历史的记忆与存在，就像禅宗大师用手指月，里希特指的是月，而中国那些模仿者只看见了老禅师的手指”。
里希特说“参照照片画画只是我工作过程的一部分，但并不是画面视觉的决定性的特征：那就是说，我不会用再造的现实取代现实自身、一个‘二手世界”。关于模糊性，里希特指出：“我不是创造模糊。模糊不是最重要的，也绝非我绘画本身的目的。当我消融区域间的交界制造过渡时，并不是为了推翻经典绘画，也不是为了使其更具艺术性或减少其精确性。那些模糊的过渡、光滑的表面，使内容清晰并且使作品具有可信度”；“我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的”、“我寻找的是物体和画面：不是绘画或绘画的画面，而是我们的画面、我们的面容、外表和视野，决定性的和全部的。”
对于绘画，里希特也有自己独到的看法：“绘画看起来难以理解，没有逻辑，毫无意义，它揭示了许许多多的方面，它消解了标准，因为它剥夺了事物的意义和称谓。它向我们展示了多重意义和无限变化，从而否定了单一意义和观点的出现”；“说到绘画：这里没有观点。用语言这种媒介表述一事物，你就会改变事物本身。你构造了事物可以言说的部分特性，同时遗漏掉它不可言说的部分，但这正是最重要的部分”；“我不追求客观性、系统性、倾向性；我也没有计划，没有风格，没有方向”；“我不知道我想要什么。我是自相矛盾，毫无约束，消极的；我喜欢不确定，漫无边际；我喜欢沉浸于无常当中。其他的品质可能会给人带来成就，名誉，成功；但是它们都是陈旧的，如同意识形态、观点、概念、和事物的称谓一样陈旧。”
相比较之下，在我国大面积地出现模仿里希特风潮，夸张到一种极端，就有问题了，甚至到了让人厌恶的程度。除了搭顺风车、获得便利的表现方法外，没有任何的艺术作为和价值，和潘家园的梅花行画没有本质区别。如果是当学生阶段的学习过程，有情可原；而如果要作为当代艺术家的所作所为，那就是没有艺术头脑、没有艺术想象力，更没有任何的当代艺术史价值。如果是因为市场使之流行，那么随着市场的觉醒和藏家的清醒，这类仿里希特风格式绘画将消失殆尽，不再成为买家看重的东西。藏家、炒家总该知道潘家园的行活儿梅花是什么档次吧。
还有，我们要清醒地认识到里希特并不是当代艺术的全部代表，也不能代表当代艺术的方向和前瞻性，特别是在中国这样一个特殊语境中，因为他已经被过分地宣扬、已经过分地商业化，所以要特别地对他进行“清理”，不能因为他对中国当下的许多画家有这么多影响，就无限制地对这种里希特模仿风气大唱赞歌。他不过是以传统的绘画方式切入到新的绘画实践中，甚至他的思想远远超越于他的绘画创作，正如人们读他的写作，可以体会到他的思想很美妙，但不一定都是他的绘画全部。对于艺术家的判断，并不总是他如何说的。同样，如果用里希特的艺术史地位个案或一个局部的绘画现象，来指向当代艺术的全部，会给人造成当代艺术的认识偏差，以为里希特的绘画成了总体的当代艺术的缩影。正如旅居德国多年的画家黄华三在博客留言所写：“在德国呆了十年，确实没见到谁学里希特，没有哪个艺术家画类似的画。回来看到大家都在学他，不解。可笑的是上周在上海莫干山的画廊里挂着里希特用刮板画的画，走进一看标签，原来是中国人画的。难道画廊的人没见过里希特作品？”。
我们在文化传统上都有绘画的情结，特别是在当代社会中对绘画的看重，已经超过了传统的欣赏、审美、再现现实、自我表现、观念构成等涵义，在相当程度上，受到商业市场对绘画需求的影响。这就形成了画什么、怎么画的问题，甚或说，有的画家考虑的更多的是怎么获得市场的青睐。也许，里希特的画风契合了中国许多画家的绘画知识与学习背景，都具有写实的传统，都从正统的社会主义现实主义发展而来，在精神气质上，都有现实主义的潜意识；所以当里希特一变现实主义为模糊的再现论时，为困境中的当下画家显明了某种效法的出路，因此闻风而起，竞相效仿。还有，里希特具有双重的身份背景，具有当代社会的政治话语潜台词——他从前东德越境逃到西德，具有一种艺术叛逆的行为，所以当他以绘画的艺术身份出现时，他便获得了艺术市场追逐艺术特殊性的一个砝码，既获得绘画肯定，也获得市场符号的肯定，这对于里希特是有利的，德国在70、80年代正好兴起了新绘画，使得基弗、里希特、彭克、波尔克、伊门多夫等一批人成为德国新绘画的代表。这一大批德国绘画构建了当代绘画的新的势力，自然影响远播他方。但无论如何，对于如此丰富的当代绘画只钟情里希特式风格，就非常地过犹不及，同时在中国的语境里掩杀了其他丰富的、个人性的绘画，在这一点上，要消除里希特的影响至为重要。实际上已经有很多聪明的画家开始放弃里希特的模糊方式，也不再把灰白当作绘画的一种崇高境界，而是走向自我的表现、自我语言的锻造上。我们今天说终结“里希特”，还有另外一层涵义，就是当代艺术媒介表现的多样性要受到重视，当代艺术的观念表达的具体化、个人化要得到强调，艺术家更应该研究、关注当代的是中国处在怎样的艺术状态、需要怎样的艺术表达和创造，同时，在当代的整体文化状态中艺术如何裂变是需要那些先知先觉的敏感者来把握的。把握住了，就走在了这个时代的艺术之前列。此时，里希特是谁已经不是今天这种概念了。
在这种意义上，一个真实的里希特，就是不要盲目的大师崇拜，或者是以里希特为取巧的榜样，否则就有点南辕北辙。做一个自己的画家，在今天尤为重要、尤为艺术历史所关注，艺术史要抛弃的永远是那种趋同的东西，一切匍匐在里希特画法之下的绘画都必然会落入历史的尘埃中。

2008-6-22 北京花家地