在研究当代艺术之前，我们首先明确的是对艺术的一种包容态度。没有这个包容的态度，对于当代艺术就会陷入到某种预设的观念中，将当代艺术视为怪物。这在当前的媒体和书刊中是不绝于耳的。对于无限开放的艺术，海德格尔在《艺术作品的本源》中写道：“作品和艺术家两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能包含另一方。不论是就它们自身还是就两者之间的关系来说，艺术家和作品都通过一个第三位的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。……艺术，它还只不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。” [1]海德格尔这里解决的不是具体的艺术问题，而是明确地从哲学认识论角度来说明艺术如何。这是认识各种艺术的一个思维视角，有这个视角，就可以分别各种艺术，而不至于被不同、相异的艺术给迷糊住。虽然没有解释具体的艺术，它确立了认识艺术的高度，即艺术是一个无法归类的范畴，应当分解开它所指向的所有艺术现象。这样，我们去面对各类、各种古今无论所谓传统或所谓前卫或当代艺术时不至于被一个名称羁绊住。

在现实中，我们是在借用来自西方的艺术概念来指称一切艺术、一切被这个艺术归在名下的艺术行为。如果不加区分地接受这一概念的普适性权力，就等于放弃了辨别具体艺术的武器和能力。也就是用一种先在的概念抹杀具体的艺术和特殊的艺术，同时这一概念具有至高的权威，被归结为艺术的东西具有被崇拜的灵光，凡不被这一概念囊括进去的东西，就是对立于艺术的非艺术。

正是对艺术概念的这种普适性权力的崇拜，形成了首先是西方的对艺术的特殊膜拜，然后像资本的流动一样，又扩张到其它非西方地区。艺术作为术语概念，成为普适的观念来指称、规范一切它降服的“艺术”。人们接受了这个范畴，然后去观察一切存在于身边的艺术，接着加以判断和审视，来认定什么是艺术、什么不是艺术。这就像削足适履。

那么，从历史上、从现实中，真正的事实又怎样呢？如果用艺术一词去涵盖，就会潜意识地用这种艺术观念的普适性意识形态去评定具体的、特殊的艺术。结果是符合这一普适性概念的东西被视为艺术，可以进入艺术的话语中、也就是以西方为中心形成的艺术史书写中。

只有具体的艺术，没有普适性的艺术，艺术必须限定它的所指，必须明确它的差异性。只有限定了它的范围，才有可能开放人们的艺术视野，才能清楚艺术名下的艺术各个不同，其差异性大过植被和石头的对比，也就是艺术名下的东西在相当程度上是自说自话，不可能用无差别的范畴去涵盖历史与现实中的一切艺术，这样就掩盖了真实的艺术的差异和意义，结果是只有一种意义的艺术，即符合西方语境下的艺术才被视为艺术，而不能被这一观念收摄进去的都不被看作艺术或不属于有价值的艺术。普适性的艺术概念隐含了权力的暴力，是一种文化霸权和暴力，被掩饰和遮蔽的不仅仅是一种属于艺术行为与结果的东西，也是对一种多样人类价值和存在方式的否定和语言屠杀。今天的当代艺术正是对这种普适性艺术概念的纠偏，是人类思维多样化和丰富性的表现。

相反如果继续用一种普适性概念去认识当代所有的艺术，会混淆这些艺术的差异和特点，甚至抹煞了它们的功能所在，以为被叫做艺术的东西都是一样的。这在认识艺术历史的不同艺术对象时尤其明显。

置身今天来思考当代艺术，艺术已是开放的视域，它的空间是悬浮于物质世界之上的一种拟象存在，它不断接纳诉求于主题性的艺术行为与艺术创作，艺术在当代世界的转型超过历史以往任何时期，颠覆与压制不再构成前卫性，而突出其思想观念表达的功能越来越突出，艺术家成功转型、跨入到下一轮艺术的再定义中，将是遴选新时代的艺术家的一个界标。对此，美学的深度介入将揭示它内在的秘密，并建构起新的视觉艺术文化。

当代艺术之景