在高名潞等编著的《中国当代美术史1985-1986》的这本书里，一开始就提出了一个很重要的观点，批评家是历史的创造者，而不是历史的书写者。但是现在我们坐在这儿开始谈论历史的书写，实际上就像刚才杨卫说的一样，我们现在对历史的书写依然在历史发生的过程当中，与其说这种书写是严格意义上的历史研究，毋宁说是冠以“历史”之名的批评实践。所以，它并没有真正处于历史学科的范围之内，而是在这个范围之外。

那我们继续谈论关于历史的书写本身，众所周知，艺术史的书写最早都是以传奇故事这样的方式展开的，比如说瓦萨里的《名人传》。但是从近代以来，我们开始强调“方法”，这就变得很重要。从强调方法开始一直到形成现代的艺术史的书写模式，可能是从沃尔夫林开始的。在这样的模式下，我们首先设立一个理论框架，然后以这个框架为逻辑标准来选择、梳理和排列艺术家、艺术作品，对他们进行定义，最后变成艺术史。看起来艺术史的写作就像建房子一样，先打地基，然后根据不同方法来建立框架，就像房子的外结构一样，然后再修墙，再做装饰，最后变成了一部艺术史。这种以方法为主导的艺术史写作在20世纪变得越来越多，随着方法变得越来越多，甚至会出现这种方法和那种方法彼此矛盾。这不代表它们没有意义，与之相反，它们对于大一统的宏大历史叙事有着直接的解构和重置作用，但是，另一个客观存在的现象是，不同方法之下的艺术史我们会看出它们对艺术家的艺术作品的选择有的时候完全不一样，甚至是矛盾的。一种方法就变成了一种价值判断，这种价值判断之下选择出来的艺术家和艺术作品就使得这本艺术史看起来就像一个光荣榜，有很多美术家在上面是被选者，他们是被选择出来的优秀的代表，而其他的则不是。

如果这些方法越来越多之后会发生什么样的问题呢？我们会发现历史有很多种，形式主义者也是一种历史，社会方法是另外一种历史……到底历史是什么呢？每一本书都写的不一样，有没有历史的真相呢？也许我们会问这个问题。到了80年代以后，这种对方法的强调变得极度泛滥，历史在碰撞，在冲突，我们就不知道历史是什么样的了。所以，这时候，历史学家和艺术史家就开始反省这个问题，能不能找到一种没有理论“方法”，把“方法”清除掉，再在这个基础上书写的艺术史？ 80年代以后我们看到的比较新的模式就是回到叙事，所谓回到叙事，说得简单一点就是回到讲故事：如果我们把历史比作一座山脉的话，原来的艺术史写作每一次都是在挑选历史的高峰（即“方法”标准下的“优秀者”），然后把高峰连成一条线，这就是历史，达芬奇、米开朗基罗、达维特等等，我们把他们连起来就变成了一部历史。但回头再想一想，其实在过往的时间中，绝大部分组成这个世界和社会的，仍然是这些山的底座而不是山的高峰。如果我们回来想一想达芬奇的话就会发现其实他是一个很奇怪的人，他跟那个社会有点格格不入，他并不是那个社会的典型代表，甚至也不是那个时代艺术的典型代表，我们挑出来这样一个人作为文艺复兴的代表是合适的吗？或者说他能代表那个时代吗？然后我们就会想这些问题，于是，回到叙事就变得很重视基座、山脚或者是山腰，这些不同时代最大的部分，通过这些细节来重新论述历史。同时，因为没有某一种确定的方法，使得他能够通过叙事的方式来展现出历史的复杂性以及它的矛盾性。在这个意义上，前面的这种以理论为框架强调方法的现代美术史写作相对就是一种大师的美术史，而后面这种则更具有时代的普遍性。

如果我们看一看历史就会发现，比如说黄仁宇的《万历十五年》。《万历十五年》是以描写某一天的天气开始的，它中间展开了很多复杂的细节，他认为正是因为这些很复杂的细节奠定了这个历史的结果，而并不是由于伟人的一句话或者是某一个选择造成了这个改变。如果我们对比一下《万历十五年》和《艺术的故事》这样的书就会发现，像《艺术的故事》这样的书依然是以一种宏观的角度在写，有叙事，但没有细节，有线索，但却很“经典”，而《万历十五年》虽然展现了很多细节，但这些细节并不是作者想象出来的，而是每一个细节都是事实，都有文献资料可证。于是，原始的细节材料就变得很重要，尤其是它有时变得可以改变历史的书写时，更是如此，说得通俗点，有点像“蝴蝶效应”。

我发现在这个意义上，中国的美术史写作也有这样的可能。我们可以关注一个是温普林、一个是杨卫还有一个是费大为。如果看早期温普林出的《江湖飘》，就会发现他做的那个东西其实就是记录很多细节，他可能有一些搞怪，编了很多武侠的名称在里面，给每一个人安一个名称，但是他记录了很多的难得的细节，这些细节可能对古典的历史学家毫无用处——不过是些日常生活的鸡毛蒜皮，但阅读这些细节会发现历史可能并不是由于某种现代化或者是某种启蒙而突然的转变，而是由人和他们的细节组成的。很多艺术家我们今天都不太记得他们叫什么了，但正是因为他们，才改变了中国的现代美术史。

杨卫他有一个提法，他要做一个野史，那次在云南的时候我们也谈到了野史的问题。我当时的意见是如果能够把这些材料和数据做足的话，通过叙事的方式来描述这些艺术圈或是艺术界发生的微观的事实，这样可能比通过某一个大师，比如说方力钧更能够揭示中国的当代艺术史是怎么过来的。费大为是因为他当时做85新浪潮的时候我们在编这个大事记，因为他也一直在强调应该注重某一些很细节的东西，而不仅仅是注重国家和社会大事件，这些细节的东西，比如说谁哪一年出国，哪一年离婚，哪一年离开圆明园，都可能构成直接的后果，这些细节如果通过梳理的话会产生很巨大的能量，而这些能量会改变对历史的认识和对它的论述。

如果我们回到艺术史的写作，我们会发现还有一本书值得特别关注，不仅仅是因为这本书本身，而且还因为他在中国造成的巨大的影响。这本书就是《傅山的世界》，一方面他采用了社会学的方法，另外一方面它非常强调叙事。因为它在讨论书法家（文人）之间的交往，而这种交往改变了书法。我想在这个意义上它可能比宏大的，以大师、方法为主导的艺术史写作更为有效，更能让我们认识到一个“真正”的历史。当代的艺术史学科里，学术论文的写作有一种很标准的模式，尤其是在西方，即对某一个艺术家或者是某一些艺术作品进行拯救和重审，简言之，“翻案”式的证明和写作（改造历史？）。也就是说，从前我们给他一种定义认为它是怎么样的，现在我们完全推翻这种观点。在这个基础上，我们就会发现其实中国做这样的事情非常少。我们的历史写作都是“盖棺定论”，只有盖棺了才能定论，定论了以后大概就一千年不变。这是中国历史写作和西方历史写作之间一个很重要的差别。我们中国的当代艺术史写作现在还没有盖棺就已经定论了，所以我觉得它处在学科之外，或者学科的初级的状态，与其认同当代史的写作为“历史”，我更愿意将它们看作“批评”文本。