所谓“中国当代艺术”或“中国青年艺术”，作为一种被默认的地域性定义，绝对是一种“第三世界”特色，因为“美国当代艺术”或“法国当代艺术”绝对不是在当地谈论“当代艺术”的必需“术语”。针对这种现象，也许我们可以毫不迟疑的迸发出后殖民批判的怒吼，在今天，这一“必然”结果甚至无需经过大脑的思考。然而，我们能做的就仅仅如此？事实上，尽管中国学界也在不断地探讨“全球化”和“国际化”等问题，但这些纯粹的理论探讨很少客观地将之与当代艺术创作联系起来。

首先，需要追问的一个问题是“国际化”语境下，“中国艺术”这样根据地域的界定是否还存在，如果还存在，其具体方式如何？有几个方面的青年艺术倾向是值得注意和分析的。首当其冲的是标榜国际化的艺术家，“国际化”在他们的艺术理想中是一种绝对正面的价值。这些青年艺术家们大多会主动地了解最新的国际艺术动态，包括各种双年展、博览会、基金会和美术馆主办的展览，艺术形式大多采用图像和装置的方式。在文化脉络上，“五四”的全盘西化、85‘新潮美术运动向西方学习都是其根源。他们并不强调自身文化的传统，认为中国已经进入到这样一种全球化的时代。其中比较理性的一种类型能意识到中国艺术参与到国际化进程中的普遍性和特殊性，其方式是采用国际流行的艺术媒介、观念，但在内容上具有中国本土的现实针对性，这对于中国观众和外国观众而言，都具有直接的可理解性；另一种比较噱头的则将“全球化”视为绝对理想，譬如部分“卡通一代”的艺术理想，他们将自身设计为文化艺术的创造者，想象出一种世界大同的艺术格局，期待以一种未来主义的心态超越目前既有的一切艺术。

其次是追求东方或中国特色青年艺术。实际上，这一类型的艺术家中，青年人并不占据主体。其中的大部分艺术家是改革开放以来，至1980年代前卫艺术的倡导者，以及实验水墨的探索者。究其缘由，仍是那样一种文化责任的重负无法释怀。如果在整个东亚的当代艺术视域中来看待的话，日本的“物派”（mono-ha）和韩国的手工纸艺术都是相对成功的范例。当然，青年艺术家中强调东方精神者也为数不少，其中一部分来源于艺术学院，另一部分源于职业艺术家。他们的艺术观念一方面来源于上一辈人创作转向的影响，另一方面也感叹于国际化的道路举步维艰。在我看来，刻意寻找东方精神的学院派属于自我封闭的一个系统，谈不上创造力；受上一辈人艺术观念左右的青年人属于无路可走的无奈之举；而有自我思考能力的则凤毛麟角，何况，这条艺术之路是否通畅本身也是个问题。

在我看来，对于国际化的青年艺术家而言，尽管艰难，至少其艺术观念与我们的社会发展和普通生活相适应，但问题在于他们如何能找出独属于自身的特殊价值，这一点恰恰是艺术创造最大的闪光点；寻求东方精神的新进者，倘若不能创造出一种恰当的“艺术方式”，自身文化在历史久远也是白搭，因为就像“物派”这样的艺术，也并非创造了一种新的文化价值，而是创作了一种新的艺术方式。

回头看看中国当代艺术的国际化之路，最为直接的影响是艺术交流和艺术市场。在交流的过程中，我们已经成为世界艺术的一部分，尽管不公正的待遇依然不时发生，但中国新的艺术创作已经不再是传统的封闭的中国文化自身的必然逻辑。但是，对于青年艺术家而言，这样的语境只是一个外部条件，而艺术创作内部则存在价值取向混乱的局面。这样的混乱也许并不是由于某些评论者所言，是“70后”、“80后”与生俱来的必然属性，而是这些外部条件所决定的。混乱的价值取向也是评论界难以找到一个核心来描述他们的创作。回首中国当代艺术三十年的历史，我们很难发现其中的美学价值和普世性价值，总是不断地再强调社会政治意义，强调中国艺术的专属性和独特性，倘若一种艺术无法提供人类可以共同分享的价值，那最终必然以昙花一现结果。回到眼下，我们的社会已经不可避免地进入到全球化的浪潮中，无论好坏，此刻再可以去强调那些80年代和90年代生效的社会性和中国独特性，已经落伍于我们的生活本身。当艺术创作再难以不变应万变之时，回到“艺术”本身，寻找共享价值正是今天年轻人们所面临的最大主题。