“山寨”，首先是从电子工业和汽车工业开始兴起的词汇，中国“山寨”手机流行“印巴”，仿冒奔驰、宝马的“山寨”汽车大行其势，这些都是为国人所熟知的案例。相对于“DIY”而言，二者类似的是非正规化，相异的是“山寨”进入了批量化生产，形成了规模，脱离了个人拼装，并且对正规的品牌化生产形成一定程度的威胁。编辑同志约稿要求对艺术界的“山寨”版案例进行一些分析。近年来兴起的艺术刊物出版可谓一大撼人的“山寨”景观。在我看来，“山寨”这种幽默的描述和形容并非是要讽刺这些刊物，或仅仅指出它们的不足，而且也包含着对它的合理化论述。

　　从1970年代开始，中国艺术刊物唯有《美术》一家杂志，在相当长的时间内，《美术》杂志为中国现代艺术的发展搭建了一个非常有力的平台，它不但使自身成为“85’新潮美术”的策源地之一，而且也成就了一种新的艺术标准。所有的艺术家和批评家都以能在《美术》杂志发表作品和文章为荣。这种情况在改革开放以后维持了长达近十年时间。艺术界“两刊一报”(《美术思潮》、《江苏画刊》、《中国美术报》)的出现改变了这种单一的状况，随后出现的《画家》、《画廊》、《美术界》等杂志继续丰富了艺术刊物出版事业。如果从数量上看，那时的艺术刊物与今天相比，相差甚远。而且，如果将这种“前出版”时代经典艺术刊物的生存状况与今天“山寨”刊物的生存状况做一对比，最大的差异在于计划经济背景和市场经济背景。与中国当代艺术的“天价之路”兴起之时恰好对应，大量的艺术刊物也正是由此时开始出现的。从2005年开始，国内的艺术杂志数量开始呈现出井喷性增长，至2008年底，短短的四年内，四十余种艺术杂志(不完全统计)创刊。这些杂志大多数未能取得国家正式的发行刊号，而是通过以书代刊、音像刊号、境外刊号，甚至没有刊号的方式实现的。这些刊物如雨后春笋般涌现，造成了一些混乱的状况，但却也有其合情合理之处。

　　首先，随着“画廊—拍卖—收藏”系统(当代艺术的运营系统大致可分为“国家—学院”、“美术馆—基金会”、“画廊—拍卖—收藏”三大系统)的兴起，大量的当代艺术作品开始走向市场，而相应的艺术推广势必萌生。然而，传统的艺术出版由于制度转型的缓慢，未能适应这样的变化。按照资本自身的逻辑和市场需求，为艺术家、画廊、拍卖行所定制的广告无处刊登，这就造成了“空白”的产生。其次，由于各种艺术展览、活动在数量上的激增，导致了传统艺术刊物无法传递更丰富的信息，而各种“山寨”艺术杂志却恰好满足了当代观众们对于“大信息量、快速阅读”的需求。主要由于这两方面的原因所决定，“山寨”杂志应运而生，并在短时间内迅速发展。相比之下，传统艺术刊物则囿于缓慢的出版周期、单一的内容资讯、狭窄的发行覆盖面、被动的运营方式，难以适应新的市场化艺术现状。

　　毫不夸张地说，“市场”是这种变化中最为关键的一环，它不仅导致了媒体自身类型、内容的变革，也导致了刊物基本运营方式的转变。大多数“山寨”艺术刊物通过投资和广告赢利两相结合的方式生存，“为客户推广—回收资金—继续生存和赢利”是其基本运行模式。这直接决定了它们的定位和内容，绝大多数这类刊物都以艺术家介绍、艺术展览和活动推广、简短的艺术时评为主;在发行投递上，他们放弃了传统的邮局征订方式，转而以DM(直投)和代销为主。DM是一种绝对市场化的发行方式。传统传媒将“广而告之”视为媒体的传播标准，而包括DM杂志在内的现代传媒则讲求实际有效地投递。媒体完全清楚自己的定位，它们会精确地定位自己的客户群，详细地建立自己的客户列表，收集对他们最有用的信息，整合网络资源，进行更为深度的报道，将杂志以最直接的渠道投递给最需要这些信息的人是它们的安身立命之道。现代传媒观念的转变当然也取决于市场的开放，因此而产生的艺术媒体也毫不例外地必须遵行这些原则才可能生存下来。从根本上而言，它们是艺术经济产业链条上不可缺少的一环，地地道道的大众化、服务性行业。