“双重”一词是我对王春燕和李江两位年轻艺术家的最初印象，时光悄然流逝，今天我依然对他们和他们的创作保持着这样的看法。这个关键词并不仅仅停留在画外“两个不同艺术家”、“两种相异性别”的层面上，更重要的是，“双重”指代着他们绘画中双重的视点、两种似乎截然相悖的艺术形式及其背后连带的文化背景。

一方面，观众在看第一眼的时候会觉得他们的绘画相对抽象，批评家王小箭教授也持有相似的观点，认为他们的绘画具有“几何抽象”的因素（可参见《图像变：王春燕+李江油画作品展》前言）。就形式上而论，这种判断无疑是准确而恰当的；另一方面，他们的创作也具有可分析、可追溯的图像源头。古代绘画中的人物和花卉是这些变异图像的原型，而且这些图像差不多都来自于大师们的经典名作，这为观众和批评家们提供了一种从中国历史和文化传统上直接判断他们作品价值的直接模式。然而，如果深究下去，问题似乎没有这么简单。

两种形式和价值判断完全背道而驰，很难绝对分辨他们的艺术究竟是着眼于抽象的形式探索还是对经典图像的改变和再现。但是，艺术家在创作中的一个单纯的观念提醒了我：画面上的这些格子和小叉在一定程度上缘于儿时对于“十字绣”的记忆。“十字绣”是一种特殊的刺绣方法，通过针线在无数规则排列的格子间交叉穿刺，最终形成电脑放大“位图”似的效果。这一点正是进入王春燕和李江艺术创作中心的入口。由此入手，便可发现，这些绘画可以看作是更倾向于具像再现的艺术方式，其再现对像即是“十字绣”这种手工艺品。但是，如果仅仅是将他们的作品看作简单的再现性创作却也未能触及这些作品的核心价值。

在我看来，比较有意思的一点是，其绘画中存在三个层面的再现和模拟：第一个层面是古典名作对于现实（或许其中也包含了作为艺术对象的“心”）的再现；第二个层面是“十字绣”对那些古代经典图像的再现；第三个层面是两位艺术家在创作中通过绘画平面对“十字绣”的再现。这三个层面的再现突破了二十世纪中国艺术史中“现实主义”中机械“反映论”（即对社会现实的直接再现）简单的再现范式。或许两位艺术家是在一种无意识的状态下完成这些转换的，然而，这种转换却在无形中暗合了一个久远的艺术传统，该传统即是艺术史家巫鸿所言关于“再现之再现”的“重屏”传统（可参见其同名专著The Double Screen—Medium and Representation in Chinese Painting），正如五代南唐画家周文矩在《重屏会棋图》中所描绘的屏风上还描绘着另一件屏风。而且，在这样的古典传统之外，也可以将他们的绘画放到“图像时代”的大背景下来理解，恰如我上文论述他们的绘画与电脑“位图”之间在形式上具有一定的相似性。

再深入一步分析，抽象元素的存在可以植入到他们绘画中“再现”的第二个层面上，即“十字绣”对古代经典图像的抽象化再现中看待。这种方式有效地避免了绘画落入西方传统抽象艺术的窠臼中。在王春燕和李江的绘画中，充满了类似于这样的玄机。在抽象与再现之间，在现实与图像之间，在艺术和工艺之间，在两位不同艺术家个体和性别之间，无不充满着巧妙而迷人的张力。“双重”一词之所以能成为理解其创作的核心，也正是如此。

二零零八年初夏

于中央美术学院