1、全书在体例上的特点

在体例上，该书主要分为三个部分。首先是对武氏墓地和几座祠堂形制的探讨；然后是本书的主要部分：对武梁祠画像的解读；再次是附录。三者间形成了一个连惯的整体结构。与单独研究祠堂建筑或图像自身不同，巫鸿认为只有确定建筑的性质、形制和功能，才能确定画像石在建筑中的位置和不同画像石互相之间的关系，而这些，对确定图像的序列和意义至关重要。这一点，也可以从作者对费慰梅的肯定中看出来：“对她而言，武梁祠和其他武氏祠堂首先是礼仪建筑，她没有急急忙忙地着手讨论画像石的内容，而是集中全部精力关注祠堂建筑，为进一步的解释做好准备工作”。（P.20）因此，讨论祠堂建筑本身不但将有利于解读画像石图像，甚至这一过程本身就已经构成了画像意义的一部分。而第三部分则是对第二部分图像阐释必要的文献补充和说明。

2、对语境（context）的重视

巫鸿认为将画像石刻作为不同的单幅作品进行解读的方式是由金石学的传统造就的，因为金石学家大多数收集古代器物，古代的拓本是它们重要的藏品和研究对象，这样，他们在研究中就破坏了画像石刻原来的序列，无法认识它们原来在建筑中的特定位置和特定意义。但是，巫鸿未能认识到造成这一状况的另一方面，即西方现代主义学术传统。西方现代艺术学术体制总是将“艺术作品”视为一个单独的审美对象来理解，譬如，将希腊雕塑从原来的建筑上拆卸下来，放在单独的雕塑台上观看；将教堂壁画切割下来，重新装裱，将他们视为画框之内自足的存在。因此，对单幅作品进行图像阅读的方式不仅在中国的学术传统中存在，在西方的学术传统（即巫鸿写作《武梁祠》的学术传统）中存在。那么，只有在此基础上，才更有理由建立“语境化的”（contextual，或理解为“上下文关系的”）阅读方式。或许这一点也是受到费慰梅的启发：“当人研究分散的画像及拓片时，这些石刻之间相互交织的关系及位置的意义就都散失了。”（P.68）实际上，巫鸿对图像的分析也正是从它们之间的关系和整体结构出发，将它们放在一个序列中进行考察的，这就是他所谓的“位置的意义”（P.81）。譬如，在对禹的图像的解读中，如果将其视为一个单独的画像作品，我们最多可以直接阅读出两种信息，一是通过榜题界定其身份，二是分析其图像。

譬如，禹手持“耒”，表明其劳动者身份，展示了他的善良、贤德。但是除此以外，无法获得更多的信息。然而，如果在东墙第一组的帝王图像序列中来阅读该图像，便可以解读出以下更多的信息：一，禹的动作黄帝的一致，他们两人的共同性在于都是一个大时代的开创者；二，禹一手指向前方，同时回头看着后来者，这一点也与黄帝动作一致，表明他们承前启后的地位。作者在分析中写到：“禹被描绘成五帝的追随者，同时又是一个历史新纪元的开创者。”（P.180）；三，在与其身后的桀对比中，可以看出两幅图像基本对称，禹持耒，桀持戟，前者象征劳作的美德，而后者象征权力的滥用，禹身着短装，头戴草帽，而桀身着长袍，头戴皇冠，骑在两个宫女组成的“人车”上，这种鲜明的对比不但说明了两者的巨大差异，更为重要的是，阐明了一种朝代更替的历史循环论逻辑：“武梁祠画像中的禹和桀集中代表了两种君王的类型，而且象征了任何朝代的兴盛和衰亡。”（P.181）这些意义，都不得不依靠它们在一个确定序列中的位置和次序来决定。这无疑是一种典型的“语境化”解读。

3、对整体性的重视

所谓整体性，也与语境的概念相关，即将所有的图像组合看作一个有序的整体，而非单独的个体或零散的拼凑。首先，他认为整个武梁祠的图像作为一个有机集合体，展示出了汉代社会的思想内涵和当时人们的宇宙观。顶部的两块祥瑞石代表了“天”，“天”是最高的存在，决定整个世界的一切秩序，包括政治秩序，因此，这种“天”不是自然或神话的“天”，而是与政治现实直接相关的，因为作者认为当时的儒生利用征兆或灾异来发表自己对政治和时事的看法；然后东西两面墙的锐顶上刻画了西王母河东王公的图像，武鸿通过图像和文献分析，剖析了二者各自意义，对应关系的产生和随之而来的宗教意义；最后，四面墙由上到下分为两个部分，上部是对武梁（作为历史学家）对中国历史的看法。巫鸿为其叙事模式找到了一个粉本，即司马迁所著《史记》，认为武梁祠画像石刻从时间（通史）和空间（纪传体）两方面对应了《史记》中展示的历史观念。墙面的下半部分刻画的人物也与《史记》中的人物和道德类型相对应。此外，在巫鸿看来，墙面的画像石刻不但是一种全景式的历史演变图解，同时也是个人政治意见的表达途径，作者从“忠”、“孝”、“节”三个方面予以全面的论述，这些观念都是汉代社会中最为普遍的一些基本社会准则和道德规范。而祠堂的这个有机整体，决定对其具体图像解读的基调。

4、对艺术史研究方法的运用与贡献

在研究方法上，作者主要运用了图像志和图像学的方法，这种方法将艺术作品视为一种社会图像，并力图通过对图像进行文献和形式的综合分析考察汉代的社会结构和一般精神状况。巫鸿希望通过武梁祠石刻所展示的“统一连贯，不同凡响的画像程序”（P.5）来探讨东汉时期的“宇宙观”（P.5）。这与沃尔夫林“无名的美术史”的观念有相似之处，从该书的副标题“中国古代艺术的思想性”也可以看出这一点。但同时，也有一定的差异，巫鸿将这种观念称作“历史特殊论”，认为自己和他们的差别在于自己同时也强调武梁祠自身的特殊性——其中包括假定武梁本人生前曾亲自参与设计的具体性。同时，他的方法中尽管也涉及到形式的分析，但和沃尔夫林将形式本身视为艺术最重要的因素依然大相径庭，或者毋宁说巫鸿的方法更多地是源于帕罗夫斯基的图像学传统。在中国美术史的研究中，形式主义和风格论的方法我们更多地可以从方闻对宋代绘画的研究中窥其门径。然而，在将中国早期艺术视为“礼仪”的艺术，并期望进一步探讨其思想性时，单纯的形式主义方法很难奏效。（P.59-P.61）而且在艺术史学在今天普遍采用社会学、心理学等方法的状况下，巫鸿的研究策略也具有一定的普遍性。

在注重文献研究方面，中国古代的金石学无疑也给与作者以启发，但是，尽管宋代和清代的金石学者通过文献识读图像的方式类似于“图像志”，然而，他们却无一不是力图使自己对图像的认识与儒家经典相吻合，多半带有先入为主的对号入座之嫌。作者在书中写到：“我们可以认为清代学者实际上视汉代石刻为‘文献’，并竭尽全力把图画转化为文学形式……对他们来说，描述画像远比复制它们来的重要。因为只有在文字的层次上，这些画像石才能与写在纸上的儒家经典相联系和对应”。（P.54）巫鸿自身的实践却希望从图像本身出发，而将文献作为图像的识读手段之一，或者至少让图像和文献具有同等重要的地位。

巫鸿认为，相对于比较完善的“道”、“佛”美术研究，应该建立一种相应的“儒家美术”。这一点，与他希望建立中国古代艺术中的“礼仪”观念直接相关。譬如，他将汉代的祠堂不但看作“展示了一种宇宙结构”、表达了对死者的纪念，同时也是对政治理想的表达方式、对后世的训诂，还是祭祖和社交活动场所，祠堂的这些功能决定了内部画像石刻的产生、序列、功能和具体表现方式。更为重要的是，这种特殊性是“道”、“佛”美术，或者欧洲中世纪的教堂艺术中所没有的（尽管可以两两互相比较）。在他最近的另一篇文章《“墓葬”：可能的美术史亚学科》（《读书》，2007年第1期，P.59-67）中，作者以另一种方式重提这个想法。这个重构美术史的想法事实上从《武梁祠》一书中就已经初步显露出来了。同时，巫鸿的这种“重构”的努力也是期望在研究中国美术史的领域内建立一种特殊的方法论——与此相似，在现代艺术的领域内，海外学者高名潞也力图梳理“中国的现代性”来建立一种独属中国的艺术史研究方法。毫无疑问，他们这样的努力会对中国的美术史研究带来更多的生机和希望。

5、遗漏和缺陷

尽管本书是汉代艺术研究中非常杰出的一部著作，但并不说明他毫无缺点。譬如，在对孝子图像进行分析的时候，巫鸿着重分析了大量图像，以表明儿子对母亲行孝这一主题在武梁祠画像石刻中特殊的功能，即要求自己的儿子对寡母尽孝道。但是这里存在一个问题和一个重要的遗漏。首先，巫梁当时已经七十多岁，其妻子当时是否还在人世是一个疑问，且无法证明，这只能成为一种假设（除非武氏家族墓葬被发掘出来，才可能有更多的证据来支撑其论点）。此外，被忽略的一个重要信息是，巫梁及其兄弟为其母修建石阙、石狮和石碑来纪念其母亲的事实（而非其父亲）——这与武梁祠中大量儿子向母亲行孝的图像直接相关，而且着非常有助于巫鸿论证其观点，遗憾的是，却被忽略掉了。