这是陈丹青大师在某讲座上回答一位美院学生问题的答案，据说这句话曾被老栗称为“睿智”的回答。“中国牌”的问题在艺术界争论也有十余年的历史了，关于什么是中国牌？为什么要打中国牌？打中国牌的弊端和原因，以及给当代艺术带来的各种影响也都有相当多的专文论及。

正在打中国牌的，无非这么两种，一是“投机倒把”型，一是“文化冲突”型。前者由来已久，原因也已被分析得非常清楚。由于90年代以来中国某些特定类型的当代艺术作品在国际上获得了普遍的认同，从而带动了大批类似风格的艺术家和作品摩肩接踵而至，即上海批评家王南溟称作的“中国符号的劳动竞赛”是也。这些作品中最早的一部分也许并不倾向于今天“艺术批评”所赋予他们的价值，但在经历了“西方”和“市场”两大神话的催化之后，竟在神州大地之上遍地开花、竞相斗妍。即便是在今天号称全球化、后现代的卡通一代的创作中，我们依然不难发现由于波普、艳俗艺术在商业上成功而余留下来的诸多符号标签：中国象棋棋盘、孙悟空、文革标志、中山装、传统戏曲、民间玩具……与此同时，如雨后春笋般涌现出来的各种画廊、机构、经纪人也打着“非赢利”和“推动中国当代艺术发展”的旗帜公然充当“买办”角色。说白了，无论是对于艺术家而言，还是对于画廊、机构而言，“利益”才是背后真正的驱动力。尽管作为社会主义新型劳动者，他们为祖国的经济建设做出了莫大的贡献，但贡献的直接后果之一是直接导致了当代艺术“特别中国”，以至于除了“中国”，再也看不出别的东西来——重要的的确不是艺术，而是创收致富奔小康。

另一种“文化冲突”的类型则有着更为悠久的历史，但凡经历过欧风美雨洗礼的海归人士，都有如此情节，从前北大教授辜鸿铭到现浙大教授黄河清，不一而足，如此久远的历史甚至都轮不到亨廷顿来说三道四。作为中国艺术家和学者，在异国他乡的怀乡症诚然情有可原，在与其他文明的碰撞中反思自身文化的传统和价值也有其道理，但是，他们所创造和写作的产品却都有着脱离当代中国本土语境的危机，此其一也；其二，在远离本土的多种文化杂和环境中，每个人都必须面对现实的社会和文化环境来回答“我是谁？”的问题，正是如此，“中国”作为确认文化身份的答案，自然而轻松地对应了这个问题，然而，这里的“中国”却是纯粹抽象的，并且在相当大程度是弗朗兹•法农N年前就论及的“早已被束之高阁的文化”。它的作用除了能够在西方的语境中来确证中国知识分子移民的身份之外，并不能在本土的文化情景中有效地发挥作用。加之这些同志又表示出对祖国文化艺术事业繁荣昌盛的责任感，一堆不伦不类，无关现实（但也尚不至于有伤风化）的产品便滚滚而来。海外军团的创作大多难以逃脱窠臼，禅宗偈语、字帖碑拓、汉字水墨……尽管他们没有像本土的主流“前卫”艺术家那样将本土文化妖魔化和媚俗化，但却也难以脱离中国的传统符号，海外的中国大师们游牧来游牧去，最终还是游牧回了中国传统文化中这些“早已被束之高阁的文化”。现代“民族国家”的体系依然非常强大，因此对于这些艺术家而言，重要的是对自我身份的确认，唯有如此才能在世界大家族中区别他者，至于本土文化如何现代化等问题，实则并不在他们的视野之内。此外，还有比较特殊的一类，他们依靠自己国际性的经历，大势宣扬那些早已不再有效的传统，并利用这一武器在民族主义的主流文化中获得认同、牟取利益，“中国”变成了一种自我增势的个人手段。

对中国牌问题的批评文本，林林总总、不计其数。其中，拥护者前赴后继，而批判大军亦气势如潮。无论褒贬，所有这些文本都有一个共同的特点：总是与“中西”问题无法分割，有“中”必有“西”。至于“西方”一词确切的所指，似乎并没有过太多讨论，如果就地域看来，美国文化与大西洋彼岸的欧洲尽管有联系，但区别无疑仍相当大。可是，我们为什么我们会将他们看作一个并不冲突的“共同体”——西方？按照赛义德的观点，伊斯兰“东方”（orient）是被西方文化所塑造出来的，并且，“东方学”（orientalism）是一种在西方文化内部产生，并且针对西方文化和社会有效的一整套学术系统，在这套有着严格规范和方法的体系中，“东方”被完全而系统地误读。也就是说，东方已经不再是东方，而是西方社会眼中“想像的异域空间”。在社会政治和文化的诸多层面上，这种想象对于西方文化内部的矛盾有效，而与“真实的东方”没有什么实质性的关系。如果换一个角度看，中国人眼中的“西方”又何尝不是一个想象的空间？在这里，“西方”带有一定的假想敌色彩，无非是为中国自身的当代艺术在丧失目标和自身逻辑的情景后寻找一个可能的对手，唯有如此，才可能反身对自我进行批判或认同。那么，并非一个完整体的“西方”也因此而被集中塑造为“西方”。“西方”变成了一个靶子，很多由我们现代社会文化自身引起的问题，也被简单地归咎到“西方”头上。此一方面也。另一方面，“西方”有时候也会以完全正面的价值示人，在这种情况下，“西方”多半是被乌托邦化的，转变成一种对国内堪忧艺术局面的批判力量——恰如肇始于西方文化内部的东方主义是以一种对抗力量出现的状况相似。

对于反对打中国牌的人而言，批判的主要方面之一即是上述作为假想敌的“西方”，他们认为西方市场、文化、政治意识形态等结构性的压迫，造成了中国当代艺术中打中国牌这一无奈的现实；而集中批判的另一方面，正是不断刻意迎合的中国牌策略。但情况或许没有如此简单，尽管中国牌带来了上述的诸多弊病，但的确有面临另一个不得不回答的问题：不打中国牌？打什么牌？从1993年中国当代艺术开始走向国际，对中国牌的批判就已经开始，这些早期的意见也多带有朦胧的后殖民批评色彩，到了90年代后期以后，随着后殖民理论在批评界的传播，围绕中国牌问题的讨论更多地将后殖民理论视为基础。也许问题也出在这里。后殖民理在分析中国牌问题时多认同以下论述：其实并没有一个亘古不变的中国，西方人对中国的理解依然停留在一些没有现代和合法性的符号上面，他们便是这样将中国“本质化”的，而打中国牌的艺术家对他们的迎合也助长了这样的趋势。在这些批判中，可以看到后殖民理论从后现代理论那里继承而来的非本质论和彻底怀疑论，但如果返回到后殖民理论的目的来看，则是希望对西方人的误读和操控做出反抗。然而，试想，如果没有一个本体，这种反抗如何可能实现——这是利用后殖民理论来分析中国牌问题时不可避免的通病，既要彻底批判本质论，又需要一个本体来承担反抗职能。于是问题变得复杂起来，如果要进行反抗，武器势必是中国的，但如果是中国的，又变成中国牌了。既不能打中国牌，又不能打外国牌，还能打什么牌？事实上，中国牌并不等于中国的，中国牌只不过是那些被商业资本认同，被意识形态利用，同时又不在今天中国具体文化语境中生效的陈词滥调罢了——陈丹青的回答固然睿智，偷换概念的本领也不输于此，在他的回答中，“中国牌”兀地变成了与中国有关的一切东西。

对于“投机倒把”者而言，打不打中国牌并不重要，黑猫黄猫，抓到老鼠就是好猫，实用至上，只要打中国牌尚符合“经济建设是唯一中心”的原则，多打一天也无妨，如果将来打外国牌成为硬道理，那么外国牌也必将取中国牌而代之；对于“文化冲突”者而言，打中国牌的意义是针对自我，而非针对中国，那么如何切入中国当代具体的文化情景就变得重要起来（无论是抽象的还是具象的）。在2005年周彦与王南溟关于后殖民问题的争论中，出现了一个很有意思的话题：王劲松“拆”的符号究竟是不是中国符号？【1】事实上，是不是一定要将它定义为中国符号已经并不重要，因为中国传统和民族文化本身已经处于一种急速的变化中——这不是一个简单的“儒道释”可以概括的，“五四”以来众多的西方文化要素，马克思主义都已经开始进入我们的传统中，因此，更为重要的是，它是否真正切入到了当前中国的现实语境中，是否验证了中国的现代性问题。尽管问题多多，但我并不怀疑在我们的努力下，一切可能循着更良好的事态发展，譬如日本爱知世博会具有鲜明“中华民族特色”的中国馆遭遇冷落【2】，韩国的电影节上法国评委拆穿《巫山云雨》是“专门”为西方知识分子拍摄的影片而拒绝参与评奖，可以看出，文化误读和压迫可能在明天更为减少，希望未来当代艺术的创作将不必为要中国化还是拒绝中国化而苦恼。

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【1】参见2005年“美术同盟”网站周彦与王南溟的争论。
【2】可参见陈映方：《爱知世博会上的“中国之迷”》，《读书》，2005年12期，第64-70页；此外，网络上关于2005年日本爱知世界博览会中国展馆形象的争论也非常之多。