自古以来，手工性【1】都是艺术作品得以成立的核心标准之一，无论是欧洲文艺复兴的肖像、波斯细密画，还是中国古代绘画中繁杂的描法、皴法，无不是如此。各家各派的“独门绝技”更是使自己在艺坛中立于不败之地的制胜法宝。但是，当艺术的旅程进入二十世纪，古典艺术惟妙惟肖的模仿被抛弃掉，形式主义的现代艺术逻辑使艺术丧失了对现实的“发言权”。如美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）所言，一部现代艺术史就是一部风格不断平面化和抽象化的历史。于是，我们看到俄罗斯构成主义画家马列维奇（Kasimir Malevich）展出的空白画布，美国艺术家丰塔纳（Lucio Fontana）展出的没有画布的画框，以及自此以后作为艺术拯救者的观念艺术。这样，作为艺术根本准则之一的手工性被彻底清除出了艺术的殿堂，优秀艺术的标准演变为能否拥有一个“好”的艺术观念，只要能够先人一步将这样的观念公之于众，那么，一个艺术家甚至无需任何复杂手段就可以为自己赢得“创造者”的声誉，那就更无需提及古代艺术家们视为生命的精湛手艺——美国观念艺术家约瑟夫.克索斯（Joseph Kosuth）的实践为我们展现了这一简单的事实。此外，包括摄影术在内的现代科技的兴起，也在相当大的程度上迫使艺术放弃了对手工制作的青睐。机械复制和电脑虚拟在艺术领域的广泛运用，在很大程度上取代了古代艺术家双手的必要性和丰富的作用：因为，即便是最难以区分的色彩和形式变化，对于电脑而言，也不过轻而易举，手到擒来。甚至，在很多情况下，复制、虚拟技术与观念艺术彼此交融、结合，更为强烈地将手工性驱逐出了艺术的神圣领地。因此，不难发现，随着现代社会的不断发展，一方面，艺术朝着精神自身的生产不断发展——正如黑格尔（G. W. F. Hegel）所预言和丹托（Arthur Danto）所证实的情景一样，另一方面，当代艺术的创作，在技术上也越来越依赖机械和电子的生产，那么，手工性自身的艺术价值及其对艺术创造的巨大作用，便被无情地掩埋进艺术史的故纸堆中。

然而，在当代艺术的疆域内，我们又重新发现了很多建基于手工性的艺术作品。徐冰在《天书》中不厌其烦地雕刻成千上万的“活字”；朱小禾将自己的创作称之为“劳动”【2】；张羽不断地将手指印在画面上，极力消除作品的视觉形式因素；廖邦铭在纸上机械地重复描线，以至于每完成一件作品便犹如进行体力劳动般地身心俱疲【3】……在这些艺术实践中，手工劳作自身重新成为定义作品意义的核心要素。甚至，在很多作品中，一旦忽视其中的手工性要素，作品的价值就会完全消失。

继《灵光》系列之后，艺术家张羽近年来开始重新创作《指印》系列。在整个创作过程，张羽不断用手指沾墨，然后随意地点在画面上，经过这样不断地重复劳动，最后的画面几乎全部被密密麻麻的墨点占满。尽管《指印》的雏形出现在1990年代初期，但那时的作品与完全被墨点挤满的《指印》却有着本质上的价值差异。最早的《指印》上所点的墨点比较少，因此，艺术家在创作过程中必然会从整体上对画面进行结构、节奏、形式、浓淡上的认真考虑，最终确立一个以形式结构为中心的，以“绘画”概念为主导的艺术作品，但这样一件作品仍然主要是一个视觉审美的静态对象，依然无法脱离西方现代主义抽象艺术的窠臼；然而，如果预设的结果是用墨点将画面占满，那么，对视觉形式的一切考虑将变得不再有必要。因此，张羽一直反对用“抽象水墨”来定位自己的作品，而是“把行为本身看作一种追求”【4】，那么，《指印》的价值便转化为艺术家一次又一次用手指重复“点”画的“劳作”本身。如果仅仅是对画面在形式审美的层次上进行审视，将会完全扭曲作者的原意和作品的价值。

在花样繁多的当代艺术世界中，廖邦铭是另一位地地道道、勤勤恳恳的“劳动者”。在艺术家最近创作了一个系列《2005年1月3日至2月9日》中，他为自己的工作时间定时、定量：从周一到周五，从早上八点半到下午六点，廖邦铭严格按照国家法定工作时间进行创作。他的工作是每天用毛笔、同等浓度的墨汁在一张标准四尺宣纸上不断地重复描绘直线，到这一天“下班”时，便完成了这样一张由密密麻麻的横线织造而成的精确图纸【5】。廖邦铭的创作无法容纳任何的喜怒哀乐，因为一旦在描线的过程中走神，线条的走势、粗细，线条与线条之间的距离必然会发生偏差，所以，只要仍处于创作的过程中，艺术家就必须将自己头脑里的所有思绪、挂念和情感全部清空，绝对专注地投入到“画线”这个机械的行为本身中。最终的“绘画”就像市面上随处可见的空白坐标图纸，它仅仅是一个结果，一个对“画线”行为的事后确认。

宋冬与其母亲赵湘源在2005年创作的《物尽其用》也有着相似的价值。与经历过新中国成立、各种社会主义运动、文化大革命、改革开放风云变幻几十年的老人们一样，赵湘源始终保持着勤俭、节约的生活习惯，这件作品是她多年以来收藏的各种生活用品，包括边角布料在内的很多东西甚至从来就没有在自己的生活中发挥其可能的作用，仅仅是凭着这种无意识的“恋物癖”，她不断地收集各种零散的日用品。宋冬帮助自己的母亲将这些东西进行详细的分类、整理，让它们以艺术的名义呈现在观众面前，但是，作品的价值并不在于从视觉上展示这些早已无用于自己现实生活的“古董”，也不是企图从观念上建立一座日常生活的纪念碑，而仅仅是让母亲和自己对这些东西进行整理，“劳作”的意义便从时间的流逝和记忆的回溯间悄然生成。【6】

有时候，作品中的手工性可能很容易被忽视。尤其是在一些女性艺术家的作品中，多有诸如针线、编织之类的手工活计，但人们却通常更愿意从一个直观的“女性主义”的角度去理解她们。譬如在尹秀珍的《超市》中，她自己和雇佣的工人一起，用针线、布料缝制“街道”、“楼房”，然后放置在展厅中间。的确，我们可以从女性主义的角度上对作品进行宏观论述，然而，事实上，她的行为本身却和女性主义的宗旨相悖。艺术家并不是企图通过这样的行为和展示来控诉男性权力和性别社会，相反，这种理由可能是非常个人化和体验性的。尹秀珍这样做，仅仅是因为她“喜欢缝东西”，并认为缝制过程不是一种机械的视觉表演，而是在缝制“经历和感情”。【7】那么，艺术家的“缝制”过程以及她对自我感情的体验就成为了作品最为重要、不可或缺的组成部分。此外，诸如林天苗等其他女性艺术家的作品也有着与之相似的地方，林天苗在《缠了，再剪开》中不断用线将茶壶、菜刀等生活用具缠绕起来，也同样包含着对过程本身的体验。

尹秀珍，《超市》，2002年，装置；图片为该作品于2005年7-8月在中华世纪坛《墙：中国当代艺术的历史与边界》展出时的现场情况

当代艺术中这样的作品并不鲜见，我们可以很容易地发现这些艺术之中的手工性要素，这使得我们不得不重新思考手工性回归的复杂原因，及其在当代艺术和社会文化语境中的独特价值。显然，这些艺术中的手工性要素与传统艺术中的手工性和传统手工艺有着根本的差别：传统艺术中的手工性和传统手工艺是一种手段，绝对服从于艺术作品最终形式或功能的需要，而当代艺术中的这些手工性，却可以与最终的作品形式具有相当距离，甚至在很多情况下它自身便可以独立成为艺术创造的目的之一。朱小禾在绘画过程中几乎不关心画面的具体效果，甚至他也从不像传统艺术家那样退远观察、对比。如果将这样的逻辑推向极端，对于一件艺术作品而言，将只剩下艺术创造的过程，或者说艺术创造的过程与艺术作品的最终结果合二为一。在宋冬的另一件作品《水写日记》中，艺术家习惯性地用水在家门前的石头上写日记，他既不关心字迹的工整，也不在乎语句的通顺，因为书写的内容永远无法被记录，无法被第二个人知晓。任何能够体现艺术作品价值的固有物质因素统统被消除掉，唯一可以余留下来的，仅仅是“自言自语”似的书写行为本身，以及在这一过程中的自我体验。因此，我们可以通过上述分析在这一系列作品的“手工性”和艺术家的个人经验之间建立某种联系。这些“手工性”大多是直接指向艺术家自我、个人的体验，无论是张羽“点”的过程，廖邦铭“描”的过程，宋冬“整理”都是艺术家与众不同的“体验”，都即是艺术创造过程和艺术作品之根本。如果《物尽其用》缺少了赵湘源女士的几十年的个人体验和记忆，那么其价值便无法确立。因此，正是这些刻板和毫无意义的过程将每一个人最为“独特”的价值重新挖掘出来，从而避免了成为形式、物质和观念的奴隶。

对手工性和个人经验的探讨，有利于我们重新在当代艺术中确立艺术的“真实性”。在克莱夫.贝尔对艺术形式的定义中，“意味”是其价值的根本，而意味同时也是和艺术家和观众的“情感”密切联系在一起的，当现代社会的越加变成一部高速运转的机器时，这些由点线面构成的形色空间也越加难以激起我们的独特感情，相反，包括电影在内的，基于现代新技术而创造的艺术重新找回了我们面对艺术的“震惊”——本雅明（Walter Benjamin）为我们证明了这一点。但是，当这些“震惊”在我们的生活变得越来越稀松平常、随处可见时，它便立刻转化到自身的对立面，成为约束我们真实情感和自由心性的一股极大力量。网络、广告、电视等立体传媒正是以“虚拟”和“震惊”的图像方式企图不断刺激人们的神经，然而，就像巴普罗夫对“狗”的实验一样，这些刺激最终演变为简单的条件反射，而且，在对这些图像习以为常的同时，艺术形象自身以及艺术家表现这些形象时的虔诚性，都越来越多地受到怀疑。艺术情感及其真实性在这个过程中被抛弃掉，而唯有艺术家此刻此时在场的自我经验无法被虚拟，因此具有现代社会语境中最令人信服的真实性。这种真实性无法以视觉和展示的方式提供给观众，那么，很多数艺术家都选择了重新回到手工性，回到个人体验的方式来实现它。因此，重返手工性的意义部分在于，用一种原始、笨拙的方式将人自身从中国当代社会极端现代化、唯发展主义、科技至上论的严酷现实中拯救出来，重新确立作为个体的人的行为独立、思维自由。故而，无论是张羽的“墨点”，廖邦铭的“线”，尹秀珍的“布料”，与其说是点、线、面和色彩构成的审美对象，毋宁说是自我情感和体验的时间轨迹；同时，其意义也部分在于对艺术史的贡献，它将艺术自身从“形式”本体的樊篱中解放出来，走向对“身体美学”的探究。在一个艺术演变为“皇帝新衣”的时代，需要找回艺术的活力和荣耀，而重返手工性的艺术家们无疑是最虔诚的“身体力行”者。

当然，对于中国当代艺术，重返手工性也具有相当的启示。在中国当代艺术的版图中，可以明显看到的一些普遍趋势是：形式审美型艺术的不真实化和商业化，社会型艺术的媚俗化，观念型艺术的空洞化。从85新潮美术运动以来的中国前卫艺术都是在与官方主流艺术的对抗中获取自我前卫身份的，换言之，这种艺术是一种以承担社会责任为己任的艺术，而1990年代以来的中国当代艺术则面临外国资本的进入，普遍被收购，成为“大芬村”的高级表现形式。这些艺术诚然有其在历史上的地位和作用，但是，他们从来没有致力于对自我的确证——而这一点，恰恰是现代艺术中极其重要的。在面对这些艺术和社会的困境时，回到手工性，回到个体在场的具体经验便意味重新确立人在当代社会的主体性。那么，唯有从“半个哲学家”、“社会学家”，或者“高级行画家”的身份重新回到最基本的“劳动者”立场上，回到个体经验，确证自我，才可能摆脱全球化时期商业资本对艺术的完全兼并，摆脱靠出“点子”来创作观念艺术的“智力竞赛”，摆脱由美国、日本所引导的新一轮电子艺术的乌托邦技术竞赛。因此，相对于漂浮在艺术市场顶端的那些艺术，回归手工性是一种沉默的反抗，然而，这种沉默却并不那么轻松。

注释：
【1】“手工性”一词在本文中并不等同于“手工艺”（handicraft）的概念，而是特指在当代艺术创造中“手工”所具有的一系列属性，主要用于对两个方面的区别，其一是机械和电子的生产，其二是精神自身的生产。
【2】朱小禾：《艺术笔记》，“书写的过渡性和晦涩性”，第22条。高名潞：《另类现代，另类方法》，上海：上海书画出版社，2006年版，第60页、102页。
【3】廖邦铭与笔者的谈话，2006年，未发表。
【4】高名潞、张羽、盛葳：《关于张羽“实验水墨”的谈话》，2006年，未发表。
【5】廖邦铭：《作品概述》，2005年5月21日，未发表。艺术家在其中写到，“画面图式由从左到右的细密的横线构成，将纸面全部画完，一天的工作也就完成了。”
【6】当这件作品于2005年5月首次在北京大山子艺术区东京画廊展出时，策展人巫鸿在展览前言中写到：“当赵湘源的私人收集品被陆陆续续地运到展场，当她开始在那里对这些物件进行整理和分类，当宋冬和她围绕着这些物件开始发展一种新的关系，这个展览就已经开始了。观众可以随时进入这个场地，目睹两位艺术家的交流和工作。同样的互动机制也使‘撤展’变成展览的一个有机组成部分，因为‘物’和‘人’的转化在展品逐渐消失的过程中仍将继续。”
【7】关于这些行为，尹秀珍曾谈到：“我喜欢缝东西，从小时候就爱缝，受到我妈妈的影响。后来就缝得很多了，在作品中缝的不再是布和衣服，而是经历和感情。”高名潞、尹秀珍：高名潞与尹秀珍的对话，2005年，美术同盟：http://arts.tom.com

载《重提手工劳动》，江西美术出版社，2007年版