媒介探索与本体超越

约翰森在《二十世纪艺术史》中如此记叙：战后欧洲的雕塑，从贾科梅蒂的存在主义空虚与幻想、个人与空间的压迫的形象，到英法艺术家的传承、突破，到对金属、非具象的探索，直至意大利艺术家对传统与现代的方法在具象作品创作中的尝试都透射着现代主义的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断向前推进的努力。然而，现代雕塑在媒介和材料上显而易见是失败的，一方面，现代雕塑寄生于现代性之中，它追求着绝对真理，建造着现代主义的巴比塔；另一方面，作为一种传统极其深远的艺术，雕塑有着自己强大的本体，而材料、形象、情感正是其本体最为显著的特征之一。那么，作为现代艺术的雕塑想要在不损害这个本体的前提下去实现对材料的超越，想靠雕塑自身去实现雕塑和艺术之外的目的，甚至代替哲学和宗教，成为能言说一切的东西，这毫无疑问只能成为虚妄。二十世纪雕塑艺术的变化是明显的，蜡、塑料、钢铁、玻璃等各种材料都介入到艺术中，这正是现代雕塑对传统材料的批判，企图超越其自身的努力。然而，结果却是一些材料取代了另一些材料，而且，这种横向的更替并没有超越雕塑自身的规律和限制。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”【12】詹姆逊(Fredric R. Jameson)对福楼拜（Gustave Flaubert）小说语言的分析对处于现代性中的雕塑同样有着相似的意义。现代雕塑总是处于其本体和自我超越欲望的矛盾中，处于雕塑材料的“牢笼”中，因而，运用新的材料创造新的视觉形象成为现代雕塑进步的救命稻草。在早期的现代雕塑中也有对半成品、现成品和废弃物的利用和拼接，但是它们更多是在如下两个层面上展开的：1，将物作为雕塑的材料看为是必然被拼合的整体形象之组成部分，2，将物看作是有别于传统材料概念的新材料，从而通过对自身根本的否定进行，来进行对雕塑本体的超越性探索。

而另一方面，我们又从阿纳森那里发掘出现代雕塑另一种更足为称道的价值——20世纪雕塑最大的变化就是从对体量的探索转向对空间的探索。在1913年塔特林访问毕加索画室之后，迅速地被他绘画中的拼贴构成所吸引，并在此基础上开始了构成主义雕塑的创作。就雕塑自身的发展逻辑而言，构成主义雕塑对三维空间的探索有着比对材料扩张更大的价值。但是值得注意的是立体主义、构成主义对新材料的运用并非是没有价值的，但这些价值更多的却不是贡献给雕塑本身，而是在于对物体的运用开启了将超自然下降为自然之路，与古典艺术将自然上升为超自然截然相反。它们和杜尚的现成品艺术一道，为突破传统媒介和传统艺术本体做出了铺陈。如果要建立一种雕塑与装置艺术之间连贯的叙事，那么其逻辑必然是雕塑为了实现对自身的超越而放弃本体，从而由运用天然材料再现自然，由运用材料塑造有意味的形式转变为探索多种物体集合的隐喻和观念表达。装置艺术不但摆脱了雕塑高度统一的理论、手段和媒介的束缚，而且实现了对“本体”这一概念的超越。这也构成了装置艺术超越现代主义的基本特征之一。但雕塑仍然被丢弃在原来的出发点，虽然雕塑的概念在今天也发生了巨大的变化，甚至是模糊不清，但它最根本的标准正是它自身永远也无法超越的本体性——即是以空间和材料为核心，按一定规则由一些相对固定的符号组成的结构体。

“虽然这些盒子占据空间并且象雕塑品一样展览，他们却接近家具，而不是雕塑。”【13】虽然赫伯特.里德（Herbert Read）并没有真正地理解约瑟夫.科内尔（Joseph Cornell）的盒子作为装置的价值，但是却认识到它们至少不是雕塑。问题的根本在于，装置艺术并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出现是对传统媒介对艺术分类的终结，所谓物体介入的装置艺术并不是向实物媒介本体的转化——如果说杜尚的实验在某种程度上还带有现代主义的“物体”媒介的本体性的话，那60年代以后兴起的装置艺术则实在地超越了这一点。在装置艺术中，不再有视觉/听觉、时间/空间、再现/表现的区别，它可以任意的利用任何传统意义上的绘画、雕塑、舞蹈、音乐、文学，现代传统的现成品以及新兴的电脑、网络和新媒体，而且这些东西即没有形成一种内在规定性，也不要求组合为一个结构性的整体，而是将自身视为一个开放的，不但“可读”而且“可写”的场域。因而，将装置艺术视为一个非雕塑的艺术门类自身是不确切的。在杜尚“生活即艺术”，博伊斯“社会雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov)“总体装置”中，甚至没有可以固定时空和组成物。在今天，大量的装置艺术家在这些更为根本观念的影响下，将装置作为社区生活、日常活动的一部分。

“组装，而不是‘雕’、‘塑’，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。”【14】如果我们将这些组装描述为雕塑的话，那一定不是在一个既有的、严格的意义上说的，而仅仅是在一个一般的层面上描述其存在方式，在普通意义上的现代雕塑与装置艺术已经没有了本质性的差别，只不过是在不同的场合因不同的需要而给予它们不同的名称而已。但是，我们也看到“电视雕塑”、“社会雕塑”等命名，而这无非是在前面的叙述上进一步文学化的结果，在这里“雕塑”二字仅仅成为行同虚设的符号而已。事实上，现代意义的雕塑是本质论的，而不可能永远、无限开放。而装置艺术也并不仅仅是将材料发展到现成物，再在其上企图叠加某种“观念”的直接产物。“装置是广义性雕塑的进一步延伸……将装置等立体艺术纳入雕塑艺术的范围，则必将使雕塑推向一个更为宏观的层面，在此暂且称之为‘宏观性雕塑’”【15】，这样的描述，如果这不是对雕塑的一种赞誉之词，那么多半仍然陶醉于现代雕塑必将包容一切的乌托邦梦想中。

结语，或者困境

在形态学层面上，雕塑与装置互相渗透、影响。在本体意义上，雕塑正是借助于装置和物体艺术才得以拓展，但摆在其前面的问题是明显的，既是现代艺术的本体性问题，如何通过自身来超越自身，若放弃对这一根本性问题的探索，雕塑将仍然徘徊在原地，若企图超越这一问题，雕塑必然放弃雕塑之名，闯入装置艺术之领域；而装置艺术虽然不是雕塑发展的必然结果，但其产生也深受现代雕塑的影响，也根植于现代主义艺术的营养之中。装置艺术在某些层面上解决了雕塑的难题，但在世俗化市场化的过程中，他不可避免的得去面对当代艺术环境的新问题。

历史决定论的黑格尔（Wilhelm Friedrich Hegel）曾悲观的担忧艺术将毁灭在自律的虚妄中，而阿多诺则怀疑着艺术在他律的世界中会被市场所吞没。装置艺术终结了自律的现代艺术，在已实现的黑格尔预言的艺术废墟建立了一个新的乐园，同时也穷尽了现代艺术的可能性，为之后艺术的发展塑造了最后的范式。然而，这种范式却面临着无意义化的危机，不得以寄生于市场需求中生存。在阿多诺的忧虑面前，今天的装置艺术面临着一场更为真实的考验。

尤其是近年来的实践似乎在证明，装置艺术愈加朝向一种虚妄的态势在发展。越来越多装置、集合艺术通过“展示”出场，“有一个倾向就是强调艺术事件的瞬时性特征，否定艺术和建筑的功能。这一态度一种靠‘展示’，靠取消超出自身的目的或目标的过程发迹的文化。”【16】在这种靠展示出场的，诸如Workshop【17】等艺术活动大都不包括传统的绘画、雕塑，在数量上以装置艺术、集合艺术、偶发艺术、行为艺术等为主。这样的背景下，装置开始脱离了其原有“观念”和“经验”，返回到创作各种各样的形式中去，然而，这些形式已然无法承担其目的。装置艺术存在的理由和价值在某种程度上已经由“观念”和“经验”出走，物体隐匿到现实之后，将现实挪移到博物馆与传媒暧昧联姻形成的“展示”的“剧场性表象”之后，成为美学消费品。在今天，我们还看到诸如workshop、网络展览和评论等呈几何倍数增长的新途径，它们既利用装置艺术，又抛弃装置艺术，转而使自身成为目的。从而丧失了对现实世界的否定功能，将其价值逐步让位给商品的价值。这一点，正是装置艺术在今天所面临的最大挑战。

注释：
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【12】弗雷德里克.詹姆逊[美]：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，P.177，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京
【13】赫伯特.里德[英]：《现代雕塑简史》，余志强、栗爱平译，P.96，四川美术出版社，1989年9月第一版，成都
【14】李勇：《世界雕塑史话》，P.191，国际文化出版社，2000年1月第一版，北京
【15】许正龙：《雕塑学》，P.39——40，辽宁美术出版社，2001年1月第一版，沈阳
【16】杰曼诺.切兰：《视觉机器——艺术装置及其现代原型》，载《视觉潜意识》，P.113，天津社会科学院出版社，2002年1月第一版
【17】在今天，展示不再仅仅是装置艺术价值的背景和具体呈现方式，他自身便具有目的性。比如近些年来兴起的“Workshop”，这种展览本身的价值正取代着装置艺术本身，艺术品则很简单地充当了一种“填塞物”。同时，类似的“展示”活动也开始在国内出现，“丽江国际艺术展示节”便是一个很好的例子，它以一种“中国首次”、“全新艺术方式”、“平等”的姿态出现更深的掩盖了上述危机。