弁言 重读栗宪庭：重要的是不是艺术？

1985年冬，栗宪庭发表了《重要的不是艺术》一文，在对“前’85美术运动”时期简单梳理的基础上，宣言式的标题“重要的不是艺术”也潜在地成为中国当代艺术的话语基调和价值支点。在栗宪庭看来，“中国基本上没有现代艺术的社会和文化背景”，即“开拓内心层次的感性本质和形而上学庇护下的理性本质”，所以“中国艺术的复苏，是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的”。“艺术复苏并非艺术自身及语言范式的革命，而是一场思想解放运动”，是对“假大空”、“红光亮”的反动，“这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的”。基于此，他认为“’85美术运动”并非新起的现代艺术运动，甚或说它就不是一个艺术运动，而只是“前’85美术运动”时期思想解放运动的深入。故此，“’85新潮出现了从精神到绘画语言惊人的相似”，而现代艺术恰恰是以个体意识为旨归的。事实证明，“他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考”。

就此，尽管栗宪庭认为这“不过是对虚假的反动，强调真诚而已”。但是，这也足以证明，“’85美术运动”的参与者们更关心的不是艺术，而是政治。正如他所说的：“我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。”问题在于，这是他的事实判断，还是价值判断呢？直到最后，他才巧妙地告诉我们答案。他说，“这表明这场思想解放运动开始进入了哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是个思想准备阶段。因为科学、经济的落实，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”可见，在政治层面上，栗宪庭对’85思潮是持认肯态度的，但在艺术层面上，他事实上是悲观的。为什么呢？因此，这里所谓的“重要的不是艺术”仅只是一种事实判断，不是表态，更非立场，而是一种反思，一种批判，他归根所诉求的实际上还是艺术。毋宁说，重要的还是艺术。

遗憾的是，一开始栗宪庭就被误读。特别是此后不久有关“纯化语言”的争论（以水天中《请看画面》一文为代表）正是基于对这句话或这一口号的反思而展开的，殊不知，恰恰是在“纯化语言”这一话语背景下，栗宪庭反而将“重要的不是艺术”从事实判断逆转为价值标准。有道是，“世上本无对错，权且将错就错。”1988年，在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中，他将“纯化语言”归结为是一种“对时代心理的逃遁和粉饰”，“离开了价值标准，‘请看作品’就只是一句空话”。作品的“背后”及其生命冲动比作品更重要。因此，“标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求”。而90年代以来他对于“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等现象的敏感和推崇，也是基于这一价值立场的体验和实践。

多年以后，在编辑《重要的不是艺术》这本文集的时候，栗宪庭更加坚定了这一立场。他深有感触地说：“自1978年以来，我在工作中常常为了判断一些作品的好坏与我的同事，尤其是一些长辈同事发生分歧。事实上，面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题。”因为，重要的不是艺术，而是价值标准，尤其在这样一个文化转型期。正是从这个意义上，笔者宁肯将《时代期待着大灵魂的生命激情》一文及其主旨作为“重要的不是艺术”这一论断的真正滥觞。

一 “意义大讨论”与形而上学的阙如

尽管“重要的不是艺术”主要针对的是85新潮，尽管栗宪庭将“89现代艺术大展”开幕上的两声枪响作为中国新潮美术的“谢幕礼”，但是，后89以来的“政治波普”、“玩世现实主义”等依然沿袭的是同样的价值标准。这也说明了，此时的栗宪庭虽然敏感于艺术，更热衷于政治。甚或说，重要的依然不是艺术。

问题的复杂性就在于，一方面，随着经济的转型和资本的兴起，这一价值标准反而成为国内外艺术市场的“宠儿”，自此资本摇身成为当代艺术的主要推动者；另一方面，面对社会的分化，部分艺术家转向对现实的关怀，试图以知识分子及其公共性的角色介入社会和政治。一方面是以资本认同的面目出现，另方面又是以抵抗资本的面目出现。因此，90年代以来的当代艺术，贯穿的依然是艺术与政治的变奏。前者是以政治的面目在去政治化，后者则是以政治的方式抵抗去政治化。当然，也不能排除后者抵抗资本本身或其政治性本身就是资本认同或去政治化的表征所在。

90年代中期在《江苏画刊》引发的“意义大讨论”，依然是“重要的不是艺术，还是艺术”的争论。争论的双方主要是易英和邱志杰。

易英在《力求明确的意义》一文中指出：“在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能。”基于对现代主义之“意义模糊和不自明”的反思，易英坚持当代艺术就是观念先行，就是要“走向含义的明确传达”，进而消解艺术与生活的边界。

与之针锋相对的邱志杰在《一个全盘错误的建构——驳〈力求明确的意义〉》一文中则提出：“作品的语言功效并不从这种素材中汲取养分，相反恰恰是在语言的不透明性中获得其存在。正是载体的不透明性使含义只能通过并且只能后于差异性的能指网络的构造而被意指。”因此，“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件”。正是从这个意义上，邱志杰强调应该将“语义的在场压到最低值”。而艺术之所以有效恰恰是因为它没有含义。

邱志杰的理论源于分析哲学，也正是因此，他尤其看重艺术语言本身，且提出艺术不是观念，不是含义，不是预设，而是现场，是实验，是感性。如他所说的：“艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”

不过，“意义大讨论”后，邱志杰对现场和语言的主张并未引起多少“响应”，即便是原来和他同属一个“阵营”的王南溟、朱冥、沈语冰也先后滑向了“再现论”中。反之，随着“社会学转向”、“批评性艺术”及“问题主义”的起兴，包括对“图像转向”的误读，易英的“力求明确的意义”这一论断反而得到了进一步固化、延续和拓展。

问题是，邱志杰的语言论主要受维特根斯坦《哲学研究》的影响，而《哲学研究》乃维氏后期作品。尽管在这里他还是显得很谨慎，也意识到了“语用学转向”可能趋向技艺的实用主义，因此在解释维特根斯坦时，以海德格尔作为依凭。但本质上，邱志杰的语言论更多还是受的“语用学转向”时期维特根斯坦的影响。因此，已然克服了结构主义和先验语言观的维特根斯坦最终还是不可避免地陷入语用学范畴。

问题还在于，“语言学转向”中的“语言”能否被替代为艺术语言呢？从罗蒂的论述中，我们不难发现，他所谓的“语言学转向”之前提是排除社会学、历史学及艺术等非纯粹语言行为。也就是说，真正意义上的“语言学转向”并不包括艺术语言的转向。当然，在海德格尔的眼里艺术即语言。而且，海德格尔的语言论事实上恰好是与“语言学转向”和“语用学转向”相悖的。海氏在回归语言的同时，还重建了一个形而上学基础。这也意味着，在海氏这里，所谓艺术语言实则是一种内涵形而上学基础的语言。尽管“语义学转向”生成了一个先验的语言结构，但是它带来的结果却是去个体性，去感性化的，这显然有悖于艺术之知觉本质。而“语用学转向”尽管走出了结构主义的樊篱，也重新获得主体，但是又陷入了实用主义的窠臼。或者说，“语用学转向”还是存在着理论优于实践的弊端。正是在这个背景下，哈贝马斯提出了交往理性，米歇尔提出了“图像转向”，其实都是为了克服“语用学转向”的弊端和回应现实图像与语言密切交织的这个时代。

回过头看，不管在90年代，还是在今天，邱志杰理论固然不乏现实洞见及意义。然而，毕竟90年代中期，“图像时代”及“图像转向”的问题还很陌生。也许是时代的局限，在他的整个论述中，不可避免地导致了“图像”或话语表征的缺席及其与文化政治的断裂。这意味着，在“语言学转向”这个层面上，他仅只处于结构主义阶段，并未涉足后结构主义。但可以肯定的是，在去形而上学的维度上，“意义大讨论”的双方是一致的。

二 “社会学转向”与新实用主义

90年代末以来，随着新左翼思想的兴起，社会转向成为当代艺术的普遍自觉。皮力于2000年发表的《重返社会：对中国当代艺术的反思》一文中指出：“狭隘的民族主义和西方中心主义都使‘中国当代艺术'的重点落在了‘中国'上，而被伪装的新形式主义的观点则将重点落在了‘艺术'上，试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。事实上，在全球化的背景下，两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将‘中国'、‘当代'、‘艺术'三个词并存在一起考察才能推导出我们的立足点，中国的当代、当代的中国，中国的艺术和当代的艺术这些不同搭配关系使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向，以使中国当代艺术重返中国社会。”

真正明确主张当代艺术之“社会学转向”的是李公明、孙振华和鲁虹。2003年，李公明在提交“首届深圳美术馆中青年批评家论坛”的论文《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》中，提出当代艺术应该在公共领域展开对现实问题的观照和批判，尤其强调艺术家的知识分子功能和社会责任。在他看来，“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化，而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”，因此，“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”。且“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题，更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”。由是，他的批评更多触及“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴，试图通过建构哈贝马斯的公共领域诉求社会公平与正义，为民主、自由、平等原则的实践创造空间，从而使“艺术成为促进社会进步的一种实现方式”。李公明从不回避自己的新左翼立场，他尤其不能容忍当代中国的伪公共性，但他更强调的还是知识分子的道德勇气和公共实践，认为只有这样，艺术才有介入社会边缘底层、伸张公平正义的可能。