艺术在本质上是反历史的，其绝对的主体性决定了它无法通向“历史之客观性”这一“高贵的梦想”(That Noble Dream)。然而，历史却并不反艺术，因为即使艺术的不可靠性已决定了它作为证据是很难成立的，也至少为其提供了另一种可能。正因如此，李公明断言，当代艺术不仅只是记忆的一种方式，而且是一种抵抗遗忘的方式。我想，这应该是他和胡斌策划“公众历史频道——当代历史创作展”的基本定位，也是他们选择艺术家及作品的基本准绳。不消说，这已潜在地赋予了当代艺术某种历史担当。不过，这更像是作为艺术创作之他者的策展人的“后见之明”，甚或说，这就是他们的担当。在这个意义上，他们真正诉求的显然是历史，而非艺术。

　　正如历史学家E.H.卡尔所说的，“历史是不断流动的，是不断地被重构的。历史总是活在过去、现在和未来之间。它不仅指涉过去，更指向现在和未来。”或许，正是历史赋予自身的这种本然性，决定了我们反而无法自觉，甚至麻木于历史。于是，遗忘便成了一种常态，记忆也沦为一种奢侈的行为。卡尔还说，“每一个群体都有扎根于历史的自我价值。”这个自我价值，不仅属于过去，也属于今天，更属于明天。正是为了直面现实与未来，我们更需要翻检过去，敞开遮蔽，澄清真相。真相总是那么富有力量!在真相的面前，历史学家也好，艺术家也罢，总显得那么孱弱和卑微。

　　一、作为记忆的当代艺术如何抵抗遗忘?

　　爱德华•萨义德(Edward W. Said)选择了文化作为以记忆抵抗遗忘的方式。李公明提出，“艺术同样可以作为以记忆抵抗遗忘的方式，同样应该面对那些‘必须解救出来的历史’——在这里是一笔一笔地图绘，在这里正是艺术创作与艺术批评中的‘密纳发的猫头鹰’应该起飞的时刻。”问题在于，哪些历史才是“必须解救出来的历史”?作为记忆的当代艺术如何抵抗对于这些历史的遗忘?

　　历史有集体的历史，也有私人的历史。尽管二者之间不乏紧张，但更多的时候，二者是缠绕在一起的。所以，一段历史或许既是个体的，也是公共的。与其说这是抵抗对于集体的遗忘，毋宁说是抵抗对于个体的遗忘。李公明先生折中地将其界定为“公众历史频道”，在这里，历史既是边缘的、个体的，也是中心的、集体的。李鸿章、梁启超、鲁迅、张爱玲、毛泽东、蒋介石、遇罗克等这些不仅单指其个体自身，更关涉“公车上书”、“国共谈判”、土改、“文革”等重大历史事件。我们固然可以对以往很多既有的“约定俗成”的这些历史重大事件提出质疑，我们也固然可以去修正并重写它们，但历史就是历史，历史之为历史就在于其总是具有客观性这一价值底色。因此，很多重大事件我们无法修正，我们也无法回避。也许正因如此，这反而被很多人所遗忘。有一天，当我们津津乐道于1968年5月法国巴黎街头面包的时候，却不知道那里在发生暴动;有一天，当我们纠缠在知青之间说不清的乡下暧昧时，却遗忘了这背后的历史政治背景……因而，看上去这更像是回到个体，但实际上则意在回到历史，回到扎根于历史的个体及扎根于现实的自我。

　　思考历史是为了反思自我，检省现实。以当代艺术的方式叙述历史，不仅是为了重构历史，也是为了重构现实。当然，作为一种抵抗方式，在此当代艺术本身已然发生了变异。这里赋予艺术的更多是主体间性及公共政治意旨，而非特立独行的个体性及其主体价值。这意味着，这样的抵抗必然摇摆在历史与现实之间，摇摆在个体与集体之间，因此这既是抵抗遗忘，也是抵抗现实，既是抵抗集体，也是抵抗个体。对于艺术本身而言，这或许是一种对于历史的“妥协”，但对于当代艺术而言，这样的“妥协”及其暗含的反思与批判本身就是其本体性之一。

　　(一)以过去反思今天：回到过去

　　历史是一种选择。选择是因为忘却，忘却是因为过去的发生今天依然在发生，在延续。事实上，我们从来就没有走出过历史，历史没有终结，我们依然活在这段历史过程当中。可是，对此我们并不自觉。故此，今日之保守派所谓的“回到过去”的意义就在于如何以过去反思今天：“今天我们在哪里?”“今天我们为什么会遗忘?”

　　徐唯辛的《历史中国众生相：1966～1976》揭示了很多不为人知的历史图像。这些图像曾经都是历史的禁忌，甚至有的今天依然是禁忌。尽管1966～1976这段历史在国内还在尘封当中，但国家意识形态对历史的宰制归根还是无法抵抗活生生的经历。正如作者所言的，“遗忘绝不等于从未发生。”《历史中国众生相：1966～1976》的意义绝不仅仅在于重新唤起这些被遗忘的生命的记忆，也绝不仅仅在于重塑这些生命的英雄形象，徐唯辛真正追问的是：为什么我们会遗忘?对他来说，反思今天，最有力量的方式就是回到过去，以过去的教训痛责今天。徐唯辛并没有简单地再现历史，他以巨幅肖像来反衬我们这些遗忘者的卑微，并“大声地”告诉我们：这样的发生并没有过去，历史还在进行当中!

　　通常所谓的国家重大历史题材，总是囿于纪念建党、建国及改革开放等主流意识形态的框架之内。而罗奇将目光投得更远，他选择了“公车上书”。这在这里是一种全然不同的历史意识。历史学家的眼中，近代是一个“过渡时代”。可是，一百年过去，反思“公车上书”，方意识到我们并没有进步多少，甚至还不如这一代知识人。所以，历史学家断言，今天我们依然处于这一“过渡时代”。罗奇眼中的梁启超、谭嗣同，既是过去之本然，也是今日之应然。在这一点上，罗奇与徐唯辛不乏暗合之处，尽管他们选择了不同的历史时期，但这种选择都是基于对现实的清醒判断。

　　(二)以过去肯定今天：重构今天

　　之所以选择以记忆抵抗遗忘，并不仅仅是因为我们总是在遗忘当中，我们遗忘了我们至今还在过去当中，遗忘了我们依然处于历史的宰制当中，有时候，我们选择记忆恰恰是为了以过去肯定今天，并以此重构今天。毕竟，过去并不意味着犯错，更多的时候，历史其实还是内涵正确的一面。

　　韩建宇以周恩来、邓小平等领袖肖像作为创作题材，与徐唯辛不同，他没有选择回到过去，而是选择了重塑。韩建宇的刻画是“迷人”的，毋宁说，在这里一张脸就像一部历史。那历经沧桑的巨幅面孔已然消解了作为主体人格存在的“周恩来”，“周恩来”在此只是一个代称，一个符码，或者说，这本身就是这样一个主体性人格逐渐趋于消失的历史过程。有意思的是，我们发现不同的观看方式，在韩建宇作品中呈现了不同的历史态度，“近观”与“远看”的结果在这里是全然不同的。近观中的画面是一个历史趋于消失的过程，远看中的画面则是一个历史面目逐渐被揭示的过程。在历史与现实之间，隐含着更多的是作者微妙的、复杂的心态。

　　无独有偶。李涛眼中的历史看似真实，又像虚无。如果说这里的“蒋介石”与“毛泽东”是一种历史实体存在的话，那么，画面背景的被抽空意味着即便是其作为一种历史之在，也是一种虚无。现实的力量就是这么强大，历史也好，个体也罢，在这里都显得那么微弱、渺小。如果说在这里去实体化的“蒋”“毛”本身就意味着一种历史之虚无的话，那么背景的虚无只会使其更加虚无。毋宁说，正是现实的虚无成为一种价值支配，主宰了一切，包括历史。这或许隐含着一种怀疑的可能，但遗憾的是怀疑并没有走向真理，而是被虚无绊倒在一旁。在施特劳斯(Leo Strauss)看来，历史主义之必然性导致了虚无主义。可是，尼采早已发现，任凭我们怎么克服虚无主义，只要有所关涉，便意味着克服的不可能，且只会更深地陷入虚无的漩涡中。虚无主义是现实，以历史的方式克服虚无主义，只会更加虚无。虚无是一种宿命。与其这样，不如拥抱虚无，认同现实。

(三)以今天抵抗过去：直面今天

　　克罗齐说，“一切历史都是当代史。”换言之，“一切当代史都是历史。”现实本来就是历史的一部分。更何况，当我们力图回到过去的时候，发现我们所追溯的过去或其局部本身也是现实中的一部分，而且在与现实他者的交织中，其本身变得更为复杂。于是，当今天成为历史之一部分的时候，直面今天，有时候则是为了抵抗过去，告别过去。在这里，无法面对的不是今天，恰恰是过去，甚至是历史本身。

　　张大力以摄影的方式记录了1979年对越自卫反击战老兵的生存状态。张大力镜头下的虽然是现实，但也包含历史。毋宁说，那就是历史本身。从“参战”到“上访”，历史并没有改变多少，都是一种抵抗。张大力的用意是明显的，他就是想让这些老兵告别过去，告别历史，从而走向一种新的生活的可能。在这里，记忆是一种常态，是一种他们不愿面对的常态。因而，他们选择的是以遗忘抵抗记忆，而不是以记忆抵抗遗忘。

　　同张大力一样，范勃也选择了一个很小群体的生态作为表现对象。不同的是，张大力的记录背后隐含着一个宏大的历史背景，但是，范勃更加看重的是平民百姓的日常生活与私人历史。在这样一个小小的角落——“园子”里，历史与现实被重叠在一起，而重叠的后果只会使现实更加荒诞。不同代际的人如何面对过去，又如何面对现实。神态中的焦虑、彷徨、安慰、愉悦、迷离……看不出是对历史悲观，还是对现实悲观，这种复杂性远非线性的历史所能涵尽的。或者说，范勃的本意就不想将它纳入历史的范畴，他就是用来反历史的，或者说就是用来抵抗记忆，混淆记忆的。而这种繁复性本身就是遗忘的一种表征。

　　(四)以今天肯定过去：重构过去

　　当然，更多的时候遗忘是一种现实常态，也是一种政治常态。《开国大典》之所以反复被涂抹，正是因为这里的“历史”本身就不是真相，我们所遗忘的对象本身就不是我们真正该记忆的。可问题在于，反复被涂抹本身已然构成了历史，在这里，我们需要记忆的已经不再是《开国大典》的原初到底是什么，而是其为什么屡遭涂抹。这已不是一种艺术记忆，而是一种政治记忆。这也是今天我们站在当代艺术的视角，反思国家历史重大题材创作的价值支点所在。如果说其之所以为重大题材是国家意识形态既定的，那么，这一“既定”的背后到底隐含着多少真相，多少正义?今日重新书写这些重大题材的意义又何在?

　　刘大鸿选择了张爱玲和鲁迅两个历史人物作为表现对象。本来是两个并不相干的现代作家、思想家，却被他以后现代主义的方式重构在一幅画面上，赋予了另外一重意味，一重属于今天的意味。画面中的张、鲁是一对情侣，调侃的是，张被刻画为一个高大的形象，而鲁则被戏谑为一个弱小的形象，并被张搂在怀中。画面两边的对联更为醒目：“牢记他的义，不忘她的情。”刘大鸿当然是反讽的、调侃的，历史在这里只是一种媒介，他针对的实际上是“滥情”“不义”的现实。复杂的是，“滥情”与“不义”又扭曲地纠结在一起，并上演着一部新千年的“社戏”——“天仙配”。画面本身就是一个舞台，刘大鸿所表现的本身也是一个舞台。舞台上的舞台，或许就意味着某种真实：左派与右翼，激进与保守，阶级与消费……这既是历史，也是现实。

　　“文革”及整个毛泽东时代的历史元素是当代艺术借以表现现实的重要资源之一，政治波普就是典范。但林伟祥不同，他宁肯回到主流历史题材画的范畴内，也不愿陷入简单的符号化和脸谱化的窠臼中。他的绘画更像是在讲一个故事，而不是简单地标明某种批判态度。态度、立场在林伟祥的画中并不重要，甚至他是力图所化解或回避的。他是在重新解读历史，以现实的视角去观看过去某些不为人知的发生。尽管他选择了两性隐私为题材，可一旦被赋予“文革”的背景，无形中被政治所裹挟。权力压抑了人性，恐惧宰制着情感。画面主角衬托在民间艳俗的“自然”中，象征着某种“喜庆”，某种“温情”。但是，自然也是残酷的，在“喜庆”和“温情”的背后，“暴风雨”即将来临。这无疑是林伟祥自己的“文革”史，但看上去，他更像是在历史的叙述中诉求某种自然的温情。在这个意义上，现实与历史之间没有区别。如果说历史上的人性被政治所压抑，那么现实中则是被欲望所宰制。窃以为，不论是前者，还是后者，其实都在寻找一种“温情”，一种日常生活的“温情”。

　　历史有其必然的一面，但更多是偶然。分疏为以上四种抵抗遗忘的方式，也正是为了呈现历史的多种可能。当历史成为艺术、特别是当代艺术的一部分的时候，便意味着历史与现实都已经被重构。亚里士多德说，诗(即艺术)高于历史，因为诗是不确定的，而历史是确定的。然而，当历史成为诗的时候，二者之间本然的张力则自然地被化解。历史变得不确定，诗则反之被赋予了某种确定的因素。这不论对于历史，还是对于诗，事实上都会是一种“伤害”。问题在于，为什么历史会变成诗?为什么诗被沦为历史的一部分?显然是政治，是意识形态。而正是因为艺术、特别是当代艺术对政治、意识形态的敏感，促使我们更加自觉于现实，自觉于历史。

　　二、去意识形态化：艺术的历史，还是政治的历史?

　　尽管“公众历史频道——当代历史创作展”无法回避“共和国60年”“改革开放30年”等现实背景，但是作为策展人的李公明、胡斌并没有仅只局限于此，而是将视角投得更远：30年，60年，乃至一百年。本来，中国现代美术的源起就在一百年前，而启蒙政治的起兴也在一个世纪以前，或许更早。正是从这个意义上，表面上看似这样的出发点是一种意识形态和抵抗意识形态的自觉，但背后事实上是一种去意识形态化的选择。

　　从其选择的艺术家及作品便可以看出，无疑都根植于政治。与其说这是艺术的历史，毋宁说是政治的历史。遇罗克与“文革”，鲁迅、张爱玲与阶级斗争，对越自卫反击战老兵的上访，康、梁“公车上书”，“工业学大庆”，《人民日报》……实际上，对于这些历史题材的选择本身就是一种政治自觉或意识形态的自觉。或者说，艺术家对于历史本身的态度其实是一致的。我想，他们还是坚信：选择历史本身就是为了抵抗遗忘——尽管现实不仅只是为了抵抗遗忘。然而，在不同的历史面前，或者说在不同的选择面前，艺术家选择了不同的历史态度和不同的表现方式。或者说，选择历史是为了抵抗遗忘，但是表现历史——包括反讽、戏谑历史——有时候却恰恰是为了抵抗记忆。或许，策展的目的正在于此，即尽可能地呈现不同历史态度的声音。而这本身也是一种政治。

　　不消说，这样一种政治不仅源自艺术家的意识形态自觉，更是基于策展人自身的历史判断与现实选择。而这样一种判断与选择，并非是一种简单地“还原”历史面目，或揭示某一可能的历史“真相”。事实上，他们看重的也正是作为个体的当代艺术家所具有的不同的历史态度、政治立场及意识形态观念，他们力图呈现的也正是一个多元的、自由的政治表达权利的空间和意识形态观念的场域，而这本身便是一种去意识形态化的表征。所以，尽管表面上这是一种被限定了的历史表达场域，但实则反而具有更多开放的可能。

　　正是从这个意义上，需要笔者指出的是，李公明看重的不仅是政治立场的持守，亦是艺术自主性场域的重建。诚如他所说的，“我们把展览题名为‘公众历史频道’的含义是指历史题材创作的多元化、自由思考和民间立场，是为了强调尊重公众(艺术家是公众的一部分)对历史的认知和表述的充分权利和创作激情，强调对这些思考和创作的自由传播的重视。在这些参展作品中，对于历史题材的创作观念、手法、风格等等的呈现充满了异质性，这正是我们试图探索的历史题材创作的当代性。”这意味着，对于艺术而言，政治、历史并不具有确定性，而具有无限的可能性。事实是，如果说历史——如毛泽东时代——是艺术集体地被政治化，被意识形态化，那么现实则是政治普遍地被艺术化(“人作为政治动物”已然成为当代思想界、艺术界关注的热点)，比如政治波普、玩世现实主义等。这种政治自觉源于抵抗意识形态、反意识形态的自觉，正因如此，他们选择了回到历史，通过重构历史凸现这一自觉，比如徐唯辛、刘大鸿、张大力等。故而，我们可以认为这就是艺术视野中的历史，也可以认为这是政治视野中的历史。在这里，历史既是艺术，也是政治。艺术与政治之间张力的化解和边界的消失自然致使意识形态所指的削弱。因此，若单纯地看徐唯辛或刘大鸿或其他艺术家的作品或许就是一种意识形态自觉和反应的结果，但是放在这样一个展览中，即便它是政治的，也已然是去意识形态化的政治。这与其说是徐唯辛或刘大鸿的政治，还不如说是策展人李公明、胡斌的政治;与其说这是前者的历史，不如说是后者的历史。

　　窃以为，策展人真正所诉求的实是古今之争意义上的历史与现实之间的张力所在：如何以现实看历史?又如何以历史看现实?现实的真正积弊何在?历史的真正遗产又何在?这显然已经超越了简单的意识形态或反意识形态立场，而是站在更高的历史视野中的政治向度予以反思，包括对当代艺术本身的语言检省。不仅如此，他们还进一步追问：以当代艺术的名义，政治及历史可否被任意叙述?若果不能，那么其表达的限度何在?

　　三、艺术VS历史：“激情”“责任”“德性”及“眼光”

　　诚如前面所言，艺术不同于历史。历史诉诸于人的最大幸福，而艺术无涉于人的最大幸福。这意味着，当代艺术之为艺术的一面正是在于去担当化。然而，除了艺术的一面，当代艺术还有着当代的一面。在李公明看来，当代艺术之为当代的一面恰恰在于其承载着某种历史与现实担当。也就是说，“当代艺术”这一界定本身便内涵着“艺术与历史之争”这一思想史上的古老命题。因此，我们固然认为艺术之为艺术的自主性场域及其“思想激情”是当代艺术的基本底线，但是，我们更希望在此前提下赋予当代艺术以某种“伦理责任”。特别是当政治与历史普遍地成为当代艺术表达对象和题材时，这显得尤为重要和迫切。毕竟，政治与历史是不可以任意叙述的，应赋予其某种表达的限度。

　　表面看上去，李公明所谓的这一“伦理责任”正是当代艺术作为记忆抵抗遗忘的理由所在。但事实上，不仅只是“责任伦理”，还有“道德理性”。

　　“人以什么理由来记忆”?“我们以什么理由来抵抗遗忘”?徐贲基于对历史与政治的深彻考察，其实已经告诉我们，“人是以道德理性的理由来记忆，哪怕对那些与我们之有些浅淡关系的人们，我们也与他们因人性道德的记忆而联系在一起。藉由人类共同创伤的记忆，各种社会群体、国族社会，有时候甚至是整个文明，不仅能够辨认出人类苦难的存在与根源，还会就此担负起一些重大责任，警惕袖手旁观的冷漠。正如英国历史学家Lan Kershaw所说，‘通往奥兹维辛的道路，为之开道的是仇恨，为之铺路的是冷漠。’对于人类共同的灾难，记忆研究最关心的不是我们愿意记忆什么，而是我们由于道德责任而应该记忆什么。我们应该记住的是那些直接毁灭共同人性的邪恶事件。”

　　可见，伦理不能等同于道德，道德关乎的是我们对一般人或人类的责任，而伦理关乎的是对与我们有特别关系者的责任，“道德关乎尊重与羞辱”，而“伦理关乎忠诚与背叛”。若要划分层次的话，可分为三个层次，即：基于个体意志的“思想激情”、对应社会公共领域的“责任伦理”及人类、历史向度上的“道德理性”。按这一界分，“伦理责任”还处于意识形态的范畴之内，而只有“道德理性”才具有真正走出意识形态樊篱的可能。故此，“道德理性”才是这一展览的真正诉求所在。当然，这样一种诉求并非通过某一单个作品得以呈现，而是通过一种展览的方式——一个集体性构成——得以实现的。这也意味着，对于当代艺术家个体而言，“思想激情”及其自主性意识和精神固然重要，但这一“思想激情”并不能决定当代艺术一定走向政治，一定回到历史。无论是政治，还是历史，对于当代艺术创作而言，它本是后见之明，而非先在前提。否则，其便又沦为意识形态的附庸——不管是拥护意识形态，还是抵抗意识形态。

正是从这个意义上，笔者以为，从“思想激情”到“伦理责任”，直至“道德理性”，虽然历史与当代艺术之间不乏悖谬与张力，但这样一种吊诡性存在的确是一个去意识形态化的政治生成。因而，作为一种以记忆抵抗遗忘的方式，当代艺术在此绝非仅只是一种简单的反抗姿态和对立立场的标明，毋宁说，它意在以一种更理性、更冷静、更审慎的心态看待这一抵抗，包括妥协。易言之，如果说遗忘是一种非自觉的行为的话，那么记忆是一种自觉，甚至是一种判断，一种选择。这一点，亦为李公明尤其强调，他说：“与当代艺术景观中常见的对历史图像、符号的挪用者有着根本的区别是，本展览倡言历史题材创作的本体属性：对历史题材的选择、价值判断、表现形式的创造、作品表达的完整性等等。”问题就在于，选择是基于某一“道德理性”，而被选择的历史(真相)本身也涵有某一“道德理性”。且在更多的时候，这两种道德理性之间恰恰是相冲突的。这意味着，我们必须在此基础上再次做出选择。可是，这一选择又依凭于什么呢?

　　近一百年前，韦伯念兹在兹也正是这一点。在他看来，对于有权参与转动历史车轮的人来说，需具有三个决定性因素：“激情、责任和眼光”。因而，仅只“思想激情”是不够的，加上“伦理责任”也是不够的，我们还需要“眼光”、需要“洞见”(insight)。换言之，对于今天的我们——不论是艺术家，还是批评家——来说，缺乏的不仅是“思想激情”和“伦理责任”，还有“眼光”与“洞见”。而韦伯的思想实践也足以证明，抵抗遗忘、重构历史还需要“眼光”。不过，韦伯虽然洞悉了“激情”“责任”及“眼光”，可是，他忽视了人类、历史向度上的“德性”或“道德理性”。正因如此，他的关怀也仅只限于民族、国家视野之内。而这也是其为麦金太尔(Alasdair MacIntyre)所诟病的原因所在。

　　当然，不论是对于艺术家，还是对于批评家，体验与“洞见”还是其实践的基本支点。不同在于，对于艺术家而言，自然基于个体生命意志的“思想激情”更为重要，而对于批评家而言，则恰恰相反，人类与历史向度上的“道德理性”则优先于“责任伦理”与“思想激情”。易言之，哪个优先，哪个则为切入点或出发点。于此我们不妨图示为：

　　在这里，我们不难看到艺术创作与批评之间的张力所在。如果说个体的“体验”与“洞见”是二者共同的基本支点的话，那么基于社会层面上的“责任伦理”乃二者共同的关怀与实践对象，显然，“洞见”实际上正是源自个体于社会的体验。也是在这个意义上，其反证了这实际上就是作为策展人和批评家的李公明、胡斌的展览。

　　余论：“当代历史创作”与自我认同

　　正如策展人胡斌所说的，其就是在艺术界对主流美术与当代艺术两个“江湖”之一不断的今天，寻找另一种可能。显然，他所谓的“当代历史创作”并非今日官方所提倡的国家意识形态控制范围内的艺术创作，也不是简单地以反对或抵抗国家意识形态控制为名义的创作。其既非站在外部视野，也没有站在内部视野，而是选择了一种整体视野。也就是说，两位策展人所谓的“当代历史创作”已然超越了简单的意识形态限定，而建构了一种新的自我认同。换言之，它既包括了外在视野中的中国认同，也内涵着基于内在视野的个体认同。因为，在这里历史本身便已超越了国家与个体之争。

　　表面看上去，这样的展览是没有立场的。我想，李公明之所以没有标明某个姿态，也正是因为历史及历史本身的复杂性。特别是在面对诸多重大历史事件，试图以一个简单的立场揭示真相时，或许那反而是对真相的遮蔽。历史其实最怕立场。这一点，我们从展览的作品也可以看出，艺术家们对于历史的态度绝非是单一的，更不是以对立于主流意识形态的姿态出现，反之，它呈现了多个面向，有的甚至契合于主流意识形态的历史观。而李公明所主张的也正是这样一种对历史的自由表达的权利和态度。当然，自由并不意味着随意书写，自由更是一种责任，一种道德。因此，如果说李公明先生有立场的话，那么这个立场就是“责任伦理”，就是“道德理性”。亦如前面所言，在李公明看来，作为记忆，艺术是抵抗遗忘的一种方式。显然，作为记忆，艺术更像是一种私人的行为，而作为一种抵抗遗忘的方式，其所指的似乎还不仅只是个体，而潜在地被赋予了某种历史的担当，集体的责任。

　　可见，这是一个去立场化的立场。而这样一个立场也决定了，其并非是国家与个体的同时认同，更非依寓于自上而下——即从国家到个体——的自我认同，而是基于自下而上的从个体到国家的一种认同。所以，李公明真正追问的是历史中的个体命运，包括历史为什么会被现实中的个体所遗忘，这些都是他的考量对象。殊不知，正是这样的追问将认同从个体引向了家国，从内部视野自觉地延伸到了外在视野，引向了人类及其历史。很多历史重大事件发生及其被历史所不断重构其实就是源于这里。由此，我们需要更进一步地追问：为什么这些重大事件会被不断地重构?内在之外，就一无所有了吗?我们该如何面对自我历史被他者曲解的情形?我们该如何面对这个“坏世界”及其国家、文明之间的“丛林法则”呢?毋庸置疑，正是这样一个复杂的现实与历史背景决定了这样一种充满吊诡的认同自觉，对李公明、胡斌而言就是一种使命。