摘要] 李泽厚继《批判哲学的批判：康德述评》——如何从马克思回到康德而诉诸于个体的建构——之后，在《历史本体论》中又通过从海德格尔回到黑格尔，重构了整体与个体的关系，进一步诉诸于人之为人的问题，提出了历史之本体乃“度”的艺术。基于这一视角，当代艺术史不仅内涵当代艺术的本体论问题，亦包括历史本体论的问题，但最终还得回到当代艺术史的本体论问题。通过分析和解释，三者都根植于“人生”及其“度”的问题。因而，与其说是中国当代艺术，毋宁说是当代艺术在中国；与其重构整体与个体的关系，毋宁以列维纳斯（Emmanuel Levinas）的“面向他者”超越这一二元模式；如果说当代艺术和历史都无法回避语言为本的话，那么当代艺术史的人生之本则是本体的本体。正是从这个意义上，当代艺术史已成为文化与政治多维变奏的表征。窃以为，当代艺术史的写作也须在反思与重构“元史学”的同时，回到“元史学”的层面。

[关键词] “历史本体论”；当代艺术在中国；“面向他者”；“元史学”

引论 重读李泽厚：“历史本体论”及其意义

丁耘在《启蒙主体性与三十年思想史——以李泽厚为中心》一文中认为改革开放三十年的中国思想演变有四个转折点，即青年马克思、康德、海德格尔与施特劳斯（Leo Strauss）。[1]三十年后，当我们重新阅读李泽厚的《批判哲学的批判：康德述评》时，不难发现当年他试图从马克思回到康德这一诉求，迄今依然不乏现实洞见。世纪之交，在《历史本体论》（包括《己卯五说》）中，他又提出如何从海德格尔回到黑格尔[2]，告诉我们如何深度认识并不断重构“大我”与“小我”或整体与个体之间的关系[3]。而这在今天看来，无疑更具先见之明。

对于“历史本体论”（原称“人类学历史本体论”或“人类学本体论”），李泽厚的概括是：“历史建理性”，“经验变先验”，“心理成本体”。[4]以下将对这一概括作一简单分梳。

不消说，理性及理性主义从柏拉图到笛卡儿，直至康德、黑格尔已臻巅峰。正是在这样一个背景下，尼采、海德格尔及福柯的反理性主义亦随之渐次展开。不过，任反理性主义者怎么质疑、批判和颠覆，其还是在理性主义的范畴之内。问题是，理性又源自何处呢？哈耶克（Hayek）认为，理性产生于历史，历史是理性之母，how产生what。此亦即李泽厚所谓的“历史建理性”或“实用理性”，其显然“重视的是功能（function），而非实体（substance），也不把理性悬之过高，作为主宰”。[5]因此，这里的“实用理性”既非反理性主义，亦非理性主义，换言之，其既涵有理性主义，亦涵有反理性主义。它不是对理性的颠覆，而是重构。

在康德的眼里，“理性”无疑是先验的，与经验性的幸福无关。这一“绝对律令”亦即中国宋明理学中的“天理”（朱熹）或“良知”（王阳明）。[6]然而，李泽厚对这一被其命名为“宗教性道德”的“绝对主义伦理学”并不完全认同，他认为这还需要经验性的情感、信仰、爱敬、畏惧即他所谓的“社会性道德”来支持和实现。况且，“宗教性道德”本来就源于“社会性道德”，即所谓的先验本源于经验或经验变先验，如刘师培所说的，“上古之时，礼（‘宗教性道德’）源于俗（‘社会性道德’）。”[7]

进而他提出，“人”才是中心，心理才是本体。他以海德格尔的Being及其神秘的物质（现实）性为切入点，寻得这一所谓的人生意义即这一“本真本己”，事实上是将绝对自我的追求注入到了原始物质冲力中，最终沦为一个空洞。而此人生“情”况正是本体。[8]

可见，“历史本体论”提出了两个本体，一是源自马克思的“工具本体”，另是源自海德格尔的“心理本体”。结合中国传统，前者得出“实用理性”，后者得出“乐感文化”。二者以历史为本，统一于人类历史的本体。也就是说，“实用理性”与“乐感文化”并非是二分的，而是一体的。不仅如此，作者反思仅只从马克思回到康德是不够的，探得海德格尔及其意义也是不够的，现实还需进一步从海德格尔回到黑格尔，即从心理——而非政治、道德——维度上回到历史、回到关系。当然，这并非是舍弃海德格尔，相反是以其为前提。[9]归根结底，李泽厚认为“历史本体论”还是一个“度”的问题。在主体与客体之间，在历史与现实之间，在“实用理性”与“乐感文化”之间，……中庸才是正道，才是本体。

康德说：“人是目的，不是工具。”[10]无论是《批判哲学的批判：康德述评》，还是《历史本体论》，其实处理的是同一个问题，即什么是人或人之为人的问题。因此，历史解决的是人的问题，当代艺术也是，当代艺术史尤然。“历史本体论”的意义在此，李泽厚的意义想必也在此。

一 是中国当代艺术，还是当代艺术在中国？

顾名思义，所谓“当代艺术史”主要由“当代艺术”和“史”两个语词构成，而非“当代”和“艺术史”构成。当然，当代艺术史写作之所以引起艺术学界的争议也主要源自这两个语词之间的复杂关联。争议的焦点无非是，能不能写？如何写？……等等，诸如此类。事实上，今天看来讨论能不能写已经意义不大，关键在于如何写，即如何回到当代艺术史的本体层面上展开对当代艺术及其历史与现实意义的反思。基于此，笔者选择对“当代艺术”、“史”及“当代艺术史”这三个对象逐次展开分析、讨论。

反思当代艺术本身，事实上就是在清整当代艺术的演变过程，即梳理当代艺术史。因此，还得基于历史的层面来审视当代艺术的演变。

李泽厚在“历史本体论”之“文化心理结构”一节中，将心理和情感之“积淀”分为三个层面，即个体的、文化（社会）的、人类的。正是在不同的积淀中，个体实现着自己独一无二的个体潜能和创造性。[11]与其说这是历史本体论，毋宁说是当代艺术本体论。毫无疑问，在这一向度上，二者是重叠的。

当然，对于艺术或当代艺术而言，尽管突出的是个体及其经验，这并不意味着就脱离了文化与人类，恰恰相反，个体归根还是端赖于文化与人类。反之，对于历史而言，表面上似乎停留在文化、人类层面上，但“最终也最重要的仍然是个体性这一层”[12]。这便意味着，历史与当代艺术之间本身就具有互为本体的可能。

回过头看，个体的、文化（社会）的及人类的这三个层面本身便具有不同的文化政治意涵。易言之，三个层面在不同时期的不同关联贯穿的是文化与政治的多维变奏。

寻绎当代艺术三十年的变迁，前十年（80年代）无疑更多是基于对毛**时代政治的反思，而诉诸于个体性的实践。人道主义反思、’85新潮美术运动及各种地方性的现代艺术社团、群体的艺术实践等都可归结为李泽厚所谓的“以美启真”。按他的界定，所谓“以美启真”就是认知对偶然性的开放。本质上，这里的“以美启真”就是一种反理性、甚至后现代的界定。但问题是，反理性、后现代并非是“以美启真”的目的，甚或说，其只是手段而已，恰恰相反，目的乃重建理性，即李泽厚所说的它“可以与后现代某些合理部分相衔接来重建理性”。也就是说，后现代可以成为个体性及其理性重建的可能契机或途经。正因如此，“以美启真”虽然不设定客观对象，但并不认同后现代的肆意解构、摧毁、否定理性，而是将其搁置在一定的范围、意义、领域中并充分使用之，同时又非常警惕其负面效应（如僵化、机械化、绝对化等）。因此，所谓的“以美启真”即自由直观，它包含知性而大于知性，本质上无异于禅宗所谓的“说可解而不可解”或康德所谓的“无目的的目的性”。[13]即以后现代重建现代，以反理性重建理性，以反（既有）文化重建文化，以反（既有）政治重建政治。这亦回应了汪晖所谓的“反现代性的现代性”这一洞识。当然，以这样的方式付诸重建也是基于当时之现实，自然，文化与政治之间也由是变得格外“暧昧”。

不同于80年代，后二十年（90年代至今）的当代艺术则凸现了社会批判及文化政治的反思。无论是“政治波普”、“玩世现实主义”、“青春残酷”、“不合作方式”，还是“中国经验”、“后殖民批判”、“社会学转向”、“批评性艺术”及“问题艺术”，等等，90年代以来的当代艺术很快与80年代拉开了距离。经济的转型、资本的扩张即“去政治化的政治”策略带来的可能结果就是“善恶与对错的分家”。李泽厚将其概括为政治—文化领域中具体的“西体中用”（即“转化性创造”）。[14]事实上，这在今天看来，依然还是一个目标。问题就在于，90年代以来的现状既非“善恶与对错的分家”，亦非“善恶与对错的统一”，而是一个异常繁复的过程，各种合谋、冲突、悖谬纠结在一起。更多的时候，很难诉诸于“善恶与对错的分家”，因为连基本的善恶或对错都分不清。在这个过程当中，当代艺术也自觉地转向了对“市场社会”（卡尔·波兰尼）的关注和批判及对本土文化的反思与检省，而其面临的不仅是分清善恶、对错的问题，更是“善恶与对错的分家”的问题。当然，这并非是李泽厚的“理想类型”——“实用理性”与“乐感文化”，但至少是90年代以来，乃至今日当代艺术所身处的现实及其文化—政治形态的恰切表征。

显然，不同的时期，其所体现的文化与政治之间的关系也不尽相同。如果说前十年文化与政治的关系体现为右翼启蒙的话，那么后二十年来则倾向于左翼批判。如果说前十年是诉求个体的话，那么后二十年则是在反思个体。基于此，我想未来的可能就是超越左与右，超越个体与社会（文化），而基于人类视野展开反思。据“历史本体论”，此即为“以美储善”。按李泽厚的说法，就是如何由海德格尔深度的空回到黑格尔具体的实。[15]在这里，非本真存在的时空、科技，以及古典哲学传统，比起所谓的尼采、海德格尔及福柯的本真存在更具有优先性。无独有偶，“天行健”、“生为贵”的儒学比起老庄也具有优先性。也就是说，理性具有优先性，而后才有非理性。前者规范后者，后者又突破前者。如此矛盾冲突，才有生生不已。[16]这并不意味着，强调人类视野就消解或弱化个体性，恰恰相反，是为了肯定个体性。问题是，这一个体并非是原子化的个体，并非是霍布斯自然状态下的个体，并非后现代个体，而是启蒙背景下的个体，是一种理性的个体。因而，个体之理性前提是当下迫切面临的根本所在。正是从这一新的可能的文化—政治形态及其意义上，与其说是中国当代艺术，毋宁说是当代艺术在中国。

二 历史之伦理：“宗教性道德”与“社会性道德”

如上所言，无论是“当代艺术史”之为“当代艺术”，还是其之为“史”，最终都回到人之为人的问题。在李泽厚看来，人的问题归根即“我意识我活着”，就是个体及其存在的问题。在《批判哲学的批判：康德述评》中，他诉诸于如何从马克思回到康德，重构了个体性及其理性。在《历史本体论》中，其探寻如何从海德格尔回到黑格尔，重构了整体与个体或“大我”与“小我”的关系。在此基础上，他区分了两种道德：“宗教性道德”与“社会性道德”。而历史之伦理便体现在这两种道德及其张力关系中。

姑且不论当代艺术是否关涉人的最大幸福，但历史是无法回避伦理及其限制。李泽厚说，“伦理精神、伦理主义本身具有其崇高的价值。这价值何在？在于构建人心。即构建人之所以为人的伦理本体的存在。”[17]因此，即使当代艺术本身是否回到人的层面尚未确定，也无法否认当代艺术史作为历史而须回到人之为人的问题。

如中国的“天理”、“天道”、“良知”，李泽厚所谓的“宗教性道德”所指的就是康德的“先验理性”、“绝对律令”等“理性凝聚”性存在。在这里它就是整体或“大我”。于其面前，作为“小我”的个体自觉地变得谦卑和敬畏。事实上，这里的“大我”本身并不重要，重要的是它的存在如何更好地维系“小我”及其之间的生存。与“宗教性道德”相对的，便是其源头“社会性道德”。这告诉我们，尽管前者是先验的、绝对的，但其还是来自经验与历史。具体而言，所谓“（现代）社会性道德”，主要是指在现代社会的人际关系和人群交往中，个人在行为活动中所应遵循的自觉原则和标准。[18]按李泽厚的界定，前者关乎的是善恶，后者针对的是对错。“宗教性道德”的基础是整体与“大我”，而“社会性道德”的基础是个体与“小我”。现代社会以降，启蒙运动的结果就是“社会性道德”逐渐与“宗教性道德”脱钩。当然也不完全。[19]

说到底，关于整体与个人，李泽厚还是持历史的看法。他说：“人是从‘个人为整体而存在’，发展成为‘整体为个人而存在’的。强调后者而否定前者是非历史的，强调前者而否定后者是反历史的。”“自由主义偏重‘整体为个人而存在’，甚至以之为先验原理，是非历史的；社群主义偏重‘个体为整体而存在’，在今日中国是‘反历史的’（在西方则并不是）。”[20]正是因此，李泽厚提出，尽管两种道德无法绝对二分，但更需警惕绝对合一。在他看来，这还是一个“度”的问题。[21]况且，对于今日之中国而言，更迫切的是分，而非合。只有这样，方有反抗异化，而寻得历史与伦理统一的可能。

潘公凯的“中国美术的现代之路”及其“四大主义”（“西方主义”、“传统主义”、“融合主义”及“大众主义”）本质上也是意在实现历史与伦理的统一。[22]但问题就在于，这样一种书写方式及观念的预设，恰恰是一种“反历史”之实践。它更加倾向于“个体为整体而存在”，而非“整体为个体而存在”。无独有偶。尽管高名潞的“意派”并非以当代艺术史书写，而是以当代艺术方法论及本体论作为立足点和出发点，但背后还是无法回避对于历史本身的检省和反思。因为，姑且不论其到底成立与否，但无疑历史与现实都在其中。所以，本质上“意派”与“四大主义”没有区别。

对于“四大主义”、“意派”的批评不胜枚举[23]，但无非是“整体”与“个体”之间的关系问题。所谓的现代派或后现代派纷纷指责“四大主义”、“意派”太保守，太现实，牺牲了个体性，摧毁了差异性。这都无可厚非，但问题的关键在于，为什么潘、高会提出“四大主义”和“意派”，难道不也正是基于对现代性及后现代之个体性、差异性反思的结果吗？事实上，无论是批评者，还是被批评者，无论是整体取代个体，还是个体取代整体，都停留在一种革命思维的逻辑。这意味着，今日之问题不是“整体VS个体”的问题，而是如何超越个体与整体二分化的问题。这既反证了“四大主义”、“意派”及现代派、后现代的局限，也反证了李泽厚“历史本体论”的局限。

列维纳斯（Emmanuel Levinas）“面向他者”的意义就在于其为超越整体与个体这一二元模式提供了一种可能。“面向他者”意在“超越存在”，即超越“我意识我活着”，也就是说，其不仅超越了现代性及后现代之霍布斯式的“个体”或莱布尼茨式的“单子”，也超越了反现代性的黑格尔、马克思之总体或整体。在《总体与无限》中，“他者”已成为列维纳斯阐述的中心问题之一，而至《别样于存在》时，基于对主体性的反思，他已试图在主体之内寻求“他者”的痕迹。[24]尽管哈贝马斯的“话语伦理学”通过主体间性的解释和公共交往理论也同样付诸于这一超越实践，但其根本还在康德的传统之内。[25]而列维纳斯的“面向他者”事实上也是基于对康德及其“自律”论反省的结果。他认为，康德的自由、自律将他者还原为同一，而自由并不足以以自身来论证其正当性，且在这种“自律”中没有“他者”的地位。因此，这是一种不同于康德之“他律”的“他律哲学”。他竭力诉诸于在“他者”与自由之间建立关联，“他律”在此成了自由的更高目标，自由的主体需要被善所拣选，从而成为“为他者”负责的主体。[26]如他所说的：“人的人性、主体性是一种对他人的责任。”“我是‘他人’的抵押品，我始终对‘他人’负有责任。”[27]正是因此，在他的眼里，伦理学乃第一哲学。正是因此，我们在反思“历史本体论”及其现实意义的同时，也有了超越“历史本体论”的可能。

三 当代艺术史：语言为本抑或人生为本？

建基于人类视野的“当代艺术在中国”也好，以“面向他者”为本的历史之伦理也罢，都不约而同地回到了人之为人的问题。那么，对于当代艺术史而言，到底是语言为本，还是人生为本呢？

从艺术的角度看，当代艺术史还得归结为语言。也可以说，语言即本体。但作为本体论，其本身不能作为一种实质性的预设或条件，而是一种逻辑衍推或承诺。从“语言学转向”到“图像转向”，归根还是为了将当代艺术作为“物之屏”——既是遮蔽，也是去蔽（鲍栋）——从语言的束缚中解放出来，从此不仅不再局限于再现的层面，也不再局限于对于物质性的拒绝。[28]如海德格尔所说的，只有通过艺术作品，我们才能接近事物本身。易言之，艺术就是接近事物的一种方式。而作为一种逻辑推衍的艺术本体，亦即胡塞尔所谓的“无前提性”要求。它没有任何预设，没有任何假定作为前提，因为任何“预设”和“前提”都是某种意义上的“偏见”。因为只要有任何偏见，便意味着我们不能真实地接近事物。[29]问题就在于，既然当代艺术无法回避人之为人的问题，那么人在此是不是一种“预设”，是不是一个“前提”呢？当然不是。可是，在接近事物的整个过程中，都暗含着一个“人”的底色，这根本无法回避。接近主体是人，接近行为是人的行为，被接近者事物也源于人、关涉人。因此，如果说接近事物的言语过程和修辞方式或艺术语言是艺术本体的话，那么人则是这一本体的本体。在这里，人与语言是一体的，二者并不矛盾。甚或说，所谓的语言是人的语言，所谓的人是语言的人。

当代艺术尚且如此，历史尤然。因为，语言是不确定的，语言是派生性的，语言是没有度的。语言来源于人，语言不具有独立的自足性。所以，真正的本体还是人，是人生。李泽厚说：“没有语言，它认存在；但没有它的存在，也就没有语言。”在这里，作为工具的“度”已然逻辑地优先于语言。“人活着”不是文本，但文本无疑是“人活着”的呈现。[30]事实上，康德的“物自体”已经开启了由理性、逻辑走向感性、偶然性的后现代之路。也就是说，即便是在后现代，真正的本体也是生活，是人生，而非语言，非文本。因为，“它不是语言、文本所能解构的（一切归于能指），相反，它才是最终的真正所指”[31]。问题的复杂性在于，何为生活？何为人生？何为人之为人之所在？一方面“历史本体论”告诉我们，“我活着”是本体，这个过程本身就是历史之“本体”。但另一方面，它及其局限性也暗示我们，活着或人生都并非个体或“单子”所能自足的，它还关涉到他者。“活在世上”、“与他人同住”才是人生的根本。因此，作为本体的“我活着”或“人生”背后，还有一个基本的伦理学底色。

对于当代艺术史而言，不消说就是人生为本。但是，强调人生为本并不是否定语言及其重要性。恰恰相反，不管是对于当代艺术自身，还是对于历史本身，语言反而显得更为重要。因为，只有将语言开放出来，当代艺术的表达才具有更多的可能性，进而为人生创造更多有意义的向度。只有将语言开放出来，历史的叙述也才能变得更加丰富、生动，进而为人生的反思与检省探得更多面向和参照。一部当代艺术史既是一部艺术语言（风格）的演变史，也是一部扎根于历史与现实的文化史、政治史。强调语言的重要性与人生为本并不矛盾，因为艺术也好，历史也罢，总归还是一种修辞。不能说修辞决定人生，但人生还得依赖于修辞，依赖于语言。换言之，在语言与人生之间，在当代艺术与历史之间，还是一个“度”的问题。假如说语言是当代艺术史的本体的话，那么，人生是语言的本体，而“度”乃人生的本体。

结语 回到“元史学”：反思与重构

语言为本，人生为本之本，“度”乃本之本的本。对于当代艺术史而言，李泽厚“历史本体论”启示就在这里。然而，分析归分析，我们还得回到其写作本身。窃以为，当代艺术史的写作还得回到“元史学”（metahistorical）的层面。只有在“元史学”的层面上，其三重本体才能根植于其中，文化与政治之间的多维变奏也方可得以充分表征。

虽然“元史学”（或“新历史主义”）是一个后现代史学的界定，但是其源自古典史学。在古典“元史学”传统中，创造历史与叙述历史是一体的，许多历史学家——如修昔底德、色诺芬等——都是以军人或将军的身份参与历史或创造历史的。至中世纪，历史书写便取决于宗教及其无上的权力。此后的文艺复兴时期，随着人文主义的兴起，如马基雅维利撰写《李维史论》、霍布斯翻译修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》，都是有意摆脱中世纪奥古斯丁的史学传统，而试图回归古典。然而，启蒙运动以降，特别是科学技术的发展，促使实证主义的生成并逐渐取代了古典人文传统，从而开启了德国历史主义。在这个过程中，主导历史写作的则是解读档案和文献诠释。直至20世纪叙述主义的兴起，即向“元史学”这一古典史学传统的回归，才逐渐突破了实证主义和历史主义对于历史学的支配。当然，这并不意味着从此后现代的“元史学”（叙述式）取代了现代史学（分析式），而是在二者之间互相质疑中，[32]不断反省自我。因此，不管历史书写者是历史的参与者或创造者，还是通过文献、档案建构他的叙述，都无可厚非。

那么，什么是“元史学”呢？按照海登·怀特的说法，“元史学”是指以叙事散文的话语作为言语结构的历史编撰方式。“元史学”主张历史编撰是一种“诗化行为”，看重的是语言和修辞。因此，在这里吸引我们的是文本的意图，而非作者的意图。[33]据西班牙历史学家巴雷拉（Jos Carlos Bermejo Barrera），“元史学”应内涵以下几个基本要素：

在历史文本中是谁在诉说？

历史文本中的叙述是针对谁而发的？

叙述者是以何种身份来讲述历史的？

叙述者所诉说的是什么？[34]

古代世界回答是，描述事件的目击者在历史文本中诉说，他是以一个直接观察者的身份向他的公民同胞们讲述历史，诉说的是被大家遗忘了的重大事件。在这里历史学家讲述历史并不是出自简单的好奇心，而是为了使他们从中能得到道德的教益。[35]不同的是，后现代的“元史学”非但不具有这一道德的教益功能，反而正是为了反抗这一本质主义实践，在这里叙述者是缺席的，是历史本身在叙述。因为，“元史学”及其叙述主义就是为了将历史从客观的、科学的、惟一的解释及其束缚中解放出来，从而为历史提供多个面向及可能。

然而，这并不意味着“元史学”就是去原始档案和一手文献的，相反，恰恰是因为其具有广阔的解释空间，反而更要依赖于原始文献和档案。伊格尔斯（Georg G. Iggers）发现，“元史学”不是太过于依赖文本，而是太少依赖文本。[36]当然，这个文本指的就是文献、档案。作为历史，其“主题的变化，真正的历史话语本体论并不能改变其根本的基础和稳固的结构”[37]。不消说，后现代“元史学”的确主张否认任何真相，否认能指有任何所指，即罗兰·巴特所谓的“文本之外，一无所有”，但这显然是违背历史本身的，毕竟“历史非即文本，‘能指’仍然不能全部取代‘所指’，仍有“所指”存在”[38]。故此，当代艺术史的书写一方面须强调“历史本体论”之“心理本体”，另一方面也不能回避其“工具本体”；一方面要回到“元史学”，另一方面也要对“元史学”本身予以反思，并通过与古典史学、现代史学的不断对话重构自我。据李泽厚，这里的“元史学”既非古典的“元史学”，亦非后现代的“元史学”，更非实证主义的现代史学，而是介于其之间的一种新的生成。

在真实与虚构之间，在能指与所指之间，在叙述与分析之间，在文本与作者之间，……归根结底还是一个“度”的问题，还是一个“人”的问题。

注释

[1] 丁耘：〈启蒙主体性与三十年思想史——以李泽厚为中心〉，见：《读书》，2008，第11期，页17。

[2][4]-[9][11]-[21][30][31][38] 李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006，页98；5；39；50；51-56；88-92；92；124-125；125；44-46；70；102；104-105；222；60；63；69-70；230；17；18；30。

[3] 李泽厚、舒炜：〈循马克思、康德前行〉，见：《批判哲学的批判：康德述评》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007，页456。

[10] 康德：《道德形而上学基础》，唐钺译，北京：商务印书馆，1959，页43。

[22] 参见拙文：〈方法作为政治：从微观解构到宏大叙事——再思当代艺术史写作的方法及观念〉（上、下），见：《画刊》，2009，第5、6期。

[23] 参见王林、顾丞峰等关于“四大主义”及鲍栋、程美信等关于“意派”的批评。王林：〈学术的官方化——评潘公凯“中国现代美术之路”〉、顾丞峰：〈警惕：无边的现代性〉，见：《批评家》（第一辑），高岭主编，第1版，成都：四川美术出版社，2008；鲍栋：〈“意派”——最后的文化保守主义〉、程美信：〈批判“意派”学说及其三元论〉，见：艺术国际网，http://www.artintern.net/html.php/special/index/39。

[24][26][27] 参见孙向晨：《面对他者：莱维纳斯哲学思想研究》，上海：上海三联书店，2008，页191、267-273、283-291；276；312。

[25] 哈贝马斯：〈论实践理性的实用意义、伦理意义和道德意义〉，曹卫东译，见氏著：《对话伦理学与真理的问题》，北京：中国人民大学出版社，2005，页61-62。

[28] 巫鸿：《美术史十议》，北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2008，页12。

[29] 参见孙周兴：〈我们如何接近事物？〉，见：中国论文下载中心网，http://www.studa.net/sixiang/060529/0921562-3.html。

[32] 参见海登·怀特（Hayden White）与伊格尔斯（Georg G. Iggers）之间的争论。见海登·怀特：〈旧事重提：历史编撰是艺术还是科学〉，伊格尔斯：〈学术与诗歌之间的历史编撰：对海登·怀特编撰方法的反思〉，见：《书写历史》（史学前言，第一辑），上海：上海三联书店，2003，页19-34、2-28。

[33] 海登·怀特：〈旧事重提：历史编撰是艺术还是科学〉，见：《书写历史》（史学前言，第一辑），页31。

[34][35][37] 巴雷拉：〈创造历史与讲述历史〉，见：《书写历史》（史学前言，第一辑），页45；46-47；56。

[36] 伊格尔斯：〈学术与诗歌之间的历史编撰：对海登·怀特编撰方法的反思〉，见：《书写历史》（史学前言，第一辑），页10。

原载《艺术当代》2009年第12期。