按：2009年10月18日，“国家遗产的构成、显现与文化传统”研讨会在深圳OCAT当代艺术中心召开，会议由北大视觉与图像文化研究中心与OCAT合办，朱青生先生主持，讨论主题源自由黄专先生策划的“国家遗产：一项关于视觉政治史的研究”展览，展览由王广义、隋建国、曾力、卢昊、汪建伟五位艺术家的五件作品构成。去年12月份，就此已经召开过一次研讨会，主要就展览本身进行了讨论，提出了当代艺术的“新客观主义”、“政治视觉逻辑”等极富意义的论题。本次研讨会主要围绕“国家遗产”这一主题进行了讨论，与会的多是人文社会科学界的学者，他们从各自不同的学科、专业角度对这一主题进行了阐释。本文是笔者根据展览的文本撰写的，其中部分问题，黄专先生和朱青生先生在会上已经做了解释和回应，特此致谢！我想，一个好的展览就是这样，它总能衍生很多问题，促使我们思考和反省。

一 当代艺术的国家视角是否成立？

按照黄专的说法，“中国当代艺术一直缺乏政治思想基础，既缺乏一种独立的政治判断能力。20世纪80年代现代主义时期，所谓‘政治’就是对传统意识形态的反叛，而90年代基本上是对传统意识形态和体制的解构、反讽或调侃。”他认为，在这里“‘政治’是一个很狭隘、非历史化的状态中被理解的”。而“独立的政治思想包含的内容，不应是对传统意识形态或制度的一种简单否定姿态，还应包括对中国历史、文化、生存现实的一种立场，一种有思想背景的反省立场。而中国当代艺术界缺乏的就是这种反省立场”。这一反省立场就是“国家意识”，具体而言就是当代艺术如何将“中华人民共和国”作为基点。[1]这样一个基点的确立本身也是无可厚非的，因为尽管关于国家的自觉始于晚清民初，如杨度所谓的“世界的国家主义”及梁启超所谓的“世界主义的国家”，包括康有为将“三世说”从历时性压缩为共时性存在，认为小康的国家与大同的天下是可以并存的，[2]等等，但是作为一个真正实体意义上的国家的建构还是从1949年10月开始的。

基于这一立场，卢昊、王广义、隋建国、曾力、汪建伟五位艺术家根据自己不同的经验和思考进行创作，并邀约了三位学者赵汀阳、汪晖及巫鸿的相关论文作为创作解释的思想主导或参照。基本的框架是：

在这里，“国家”不仅是一种基本的认同，而是作为一种立场及创作的主题或主导。看得出来，黄专更加强调的是作为权力的国家，或国家之政权，以此试图建构一个“视觉政体”[3]。从他所选择的作品看，卢昊《复制的记忆》是根据北京内城九门的创作，而此显然是一种皇权的象征，王广义《东风·金龙》尽管以中国汽车工业为背景，但更加强调了“金龙”这一权力符号或政治象征，汪建伟《观礼台》以天安门观礼台为背景，同样指向政权。毋宁说是指向一种集权政治。如果对应文本的话，以上作品其实更契合巫鸿的《权力的面容：天安门毛主席像》一文。

为什么这么说呢？因为赵汀阳的《“天下体系”：帝国与世界制度》并非意在建立一种（现代民族）国家认同，相反，他恰恰是通过对“天下”传统的反思，试图超越这样一个诸神之争的现代世界及其国家观念。在他看来，首先“共在先于存在”，今天的问题不是如何“存在”，而是如何“共在”。而周政治的“德策略”和“和策略”恰恰为我们提供了一种可能。只有在这个前提下，哈贝马斯的理性对话才具有建设性。按照赵的说法，对话并非是求真，而是求和，对话不仅意在理解，还在接受，理想的制度应该是“社会合作最大化和冲突最小化”。需要赘述的一点是，赵选择周政治及其“天下”也是基于对儒家政治的反思，在他看来，正是从儒家开始，政治被伦理化了，而伦理化意味着礼仪化解了道德或德性，致使其无法提供足够好的可能生活，它有着非常严重甚至不可接受的局限性（如鲁迅所谓的“吃人”社会）。[4]问题就在于，这样一个“诸神共舞”的道德天下或和谐世界（在这里，“天下”并非是一个国家，它是一个世界性的政治单位）是否可能呢？[5]说白了，赵汀阳归根诉求的还是道德主义，而这样一种自觉在今天这样一个去道德化的现代世界是否可能呢？[6]问题还在于，若按上述基本解释，其又如何对应卢昊作品《复制的记忆》呢？毋庸说，在《复制的记忆》背后，其实更多是对儒家专制皇权及其大一统帝国的想象与再造。殊不知，这恰恰与赵汀阳的初衷是相背离的，或者说，卢昊的认同恰恰是赵所反思和超越的，二者所持的是基于外部视野的两种不同的姿态。事实上，要说与卢昊有直接的对应关系，还不如汪晖在《帝国与国家》中的相关论述。[7]当然，这也不排除或许卢昊和黄专的意思恰恰就是要对此予以反思，但遗憾的是，不管是在作品，还是在文本中，我们都看不到可能的意指。

除此，王广义的《东风·金龙》虽然以中国汽车工业为背景，但显然其所指的是政治权力。这与汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》一文并没有直接的对应性，隋建国的《大提速》和曾力的《水城钢铁厂》倒是与其不乏内在的关联，即都基于现代性的反省与批判。

尚且不论整个展览的结构（主要是文本与作品的对应关系）是否合理，关键在于，基于国家视角的当代艺术创作是否成立呢？这里面其实隐含着两个问题，一是观念先行，策展人主导艺术家创作的方式。这一点，在去年12月份的讨论中已经由费大为提出来了。对此我将在本文第三部分作一详述，在此不容赘述。另是关于国家认同的问题，我的问题是，这个国家到底指的是什么？是哪个意义上的国家？

实际上，今天思想界其实关于国家的论述是多样的，比如汪晖所谓中国认同，既不是民族国家，也不是帝国，或者说，它既是帝国，也是民族国家，归根他是要超越这一二元模式；[8]还如高全喜，他综合了欧陆传统中的民族国家传统与英美体系中的宪政传统，通过强调国家利益化解了极端的民族主义与国家主义的政治路线，因此他认为今日之中国认同不仅是基于地缘政治意义上的主权认同，更重要的通过内在宪政建构，保证人权的问题，这是一种国家利益的自由主义建构；[9]人类学者王铭铭则重提“三圈说”（核心圈——主要是乡村社会；中间圈——少数民族圈；外圈——主要指“外国”），他特别强调，作为“中间圈”的“藏彝走廊”这一概念之所以有价值，乃是因为这个概念使我们认识到国族政治与帝国历史之间的逻辑紧张关系。而所谓的“中间圈”，即为介于不同文明之间的“关系地带”，通过对这一地带的考察，造就了一个“关系主义民族学”。[10]归根结底，实际上王铭铭诉求的还是如何重建中国认同。实际上，他所强调的“关系主义”也有效回应了赵汀阳的“天下体系”论。以上三种论述实际上代表了今日思想界左、右、中三种不同立场关于国家的相对温和的立场。除此，还有极端左翼所持的民族主义或国家主义立场（以黄纪苏等为代表），以及极端右翼所持的无国家、弱政府立场（以王怡等为代表）。

基于以上划分，显然，国家认同的问题在今日之思想界也不是既定划一的，其本身就涵有多个面向，之间还充满了分歧和冲突。首先，单从一个抽象的国家概念出发，意味着将复杂的问题简单化了；其次，即便是从历史的角度出发，也不是单维的，历史本是多歧的，因此今天迫切需要我们反思的不是历史及其整一化的遗产，而是如何揭示、呈现其多歧的复杂面向及其内在的关联，比如，我们涉及到了古代儒家传统，涉及到了共和国传统，也涉及到了90年代现代化以来的社会反思，但为什么五四及其前后的宪政传统是缺席的呢？且即便是五四时期，文化与政治之间的也是以多歧的面目呈现。最近，汪晖《文化与政治的变奏——战争、革命与1910年代的“思想战”》一文就为我们呈现了历史的另一种可能。文中指出：没有一种与19世纪的政治—经济模式断裂的意志，中国的激进政治不可能形成；同样，没有这一断裂的意识，中国的那些被称之为“保守主义”的文化理论也不可能形成。因此，五四新文化运动正是后十九世纪新政治的重要开端之一。而这一“新政治”到底意味着什么呢？按照杜亚泉的说法，新政治只能产生于既定的历史与文明，而且文化与伦理居于新政治的核心。[11]显然，汪晖的解释已经迥异于既有的关于五四及其启蒙精神的简单化处理；最后，也是更重要的是，当我们从一个既定的国家概念出发的时候，不仅意味着艺术的被观念化，而且还赋予这一观念一个既定的条件和要求，这无形中将基于个体性的艺术本身追逼到一个极其狭仄的境地。某种意义上，这与社会主义现实主义没有什么本质的区分。换言之，这也反证了策展人及艺术家的某种潜在认同及暧昧姿态。在思想史上，政治作为一种技艺也从来都是建立在现实主义基础上的，因此，当艺术史被政治史取代的时候，艺术自然地滑向现实主义。

当然，黄专也并没有回避自己的批判立场[12]，包括诸位艺术家在访谈中也没有回避国家自觉和意识，具体如下表所示[13]：

看得出五位艺术家对于国家的最初认同还是建立在毛**时代的集权政治基础之上，分歧在于关于今日之国家的认识，不过似乎都处在一种相对模糊的状态中，比如卢昊将其称为“管家”，王广义尽管游离于传统与现代之间，但更趋近于传统意义上的国家观，隋建国则以时空关系化解了这一问题，曾力回避了作为一个抽象概念的国家，而主张回到具体细节问题，汪建伟则直接将其看作一种关系，亦即一种权力关系。实际上，仅从他们关于国家的认识和观念，也可以找到某种内在的关联。卢昊、王广义、汪建伟都更加强调的是国家或政治权力，而隋建国、曾力则更注重的是内在的反省和批判。毋庸说，这一化解了历史复杂性和多歧性的化约式建构也潜在地证明了黄专将其界定为“视觉政治史”某种意义上室是为其所谓的这些“国家遗产”——儒家传统和毛**传统——建构一种合法性基础，这也暗地回应了曾引起极大争议的甘阳的“通三统”论。[14]

二 “去政治化的政治”与当代艺术

尽管黄专将其命名为“国家遗产”，但归根他所针对的还是政治，如他所说的这是“一项关于视觉政治史的研究”。问题就在于，“国家遗产”与这里的政治到底是什么关系？笔者在引言部分已经就“国家”这一概念做了分疏，显然，并不存在一个整一的、化约的“国家”，不同的价值立场基础上的国家认同也是迥异的，甚至是截然背离和相互冲突的。同样，这里的政治也不是一个绝对的既定的概念。不管是赵汀阳、汪晖、巫鸿三位学者之间，还是五位艺术家之间，关于政治的认识和界定也是不同的。正因如此，意义不在于从中找到一个可能的线索、脉路或实体，而是在于如何探得其中的复杂性。

显然，在赵汀阳的论述中，更强调的是“政治”的道德基础，巫鸿更感兴趣的则是权力关系及其时代变迁的分析，而汪晖则将“政治”不断引向更为复杂的现实维度，基于对90年代的批判和对60年代的重访，他提出了“去政治化的政治”这一理论范式。考虑到展览文本中已收录了赵汀阳和巫鸿的相关论述，且尽管也包括汪晖《当代中国的思想状况与现代性问题》一文，但事实上，在此后的《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》，以及最近的《文化与政治的变奏——战争、革命与1910年代的“思想战”》中，他已做了进一步的思考与阐述，因此以下将着重对其“去政治化的政治”这一理论范式及其与当代艺术的关系作一简要分析。

汪晖指出，“去政治化”这一概念所涉及的“政治”不是指国家生活或国际政治中永远不会缺席的权力斗争，而是指基于特定政治价值及其利益关系的政治组织、政治辩论、政治斗争和社会运动，亦即政治主体间的相互运动。[15]具体而言，第一，政治是一个主观的、能动的领域，而不是客观的构造；第二，政治活动是能动的主体的领导行为，从而政治与领导权问题具有明确的关系；第三，任何政治主体性都必须在一种政治主体间的关系（无论是敌—友关系，还是对话关系）之中才能维持，无论以何种方式取消这种关系，势必构成对政治主体性的否定。据他的界定，所谓“去政治化”是指如下现象：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。[16]当然，其论述的背景和批判的对象也正是90年代以来兴起于中国的现代市场经济，正是在这一背景下，首先，现代资本主义创造了一种自我循环的市场及其“去政治化的”秩序；其次，一种去政治化的程序性的国家政治逐渐取代了资产阶级革命时代的多样化的政治格局，其实质就是通过政治交换将统治集团中资本主义的和非资本主义的成分连接起来；最后，资本主义历史中的批判性思想和文化，从根本上说，产生于政治文化被充分激发出来的历史过程之中，20世纪的民族解放运动、学生运动、知识分子运动等都是“政治化的过程”，他们致力的基本目标是打破资本主义霸权的“自然状态”。[17]归根结底，所谓的“去政治化”过程事实上就是一个“政治交易”的过程。[18]而所谓“政治化”就是对这一交易过程的抵抗。

事实上，在这一批判背后，其真正的对象是资本主义霸权。在他看来，正是这一霸权不仅导致了“去政治化”，也导致了“去国家化”，或者说，“去国家化”本身就是“去政治化”的一部分。[19]之所以如此，是因为它以国家政权与国家机器的区分日益模糊化为前提。[20]当然，重访60年代，就是为了反思对中国革命、社会主义价值，特别是毛**思想的态度，在汪晖看来，恰恰是因为这些没有被“彻底否定”，从而产生了双重后果：第一，对于国家改革而言，这一传统构成了一种内在的制约性力量，即“国—党体制”每一次重大决策和转变必须建立在于这一传统的对话与博弈之上。第二，对于工人、农民和其他社会群体而言，这一传统构成了一种合法性力量，他们可以利用这一传统与国家推进的不合理的、不公正的市场化和私有化进程进行博弈和协调，从而在一定程度上限制新自由主义力量的扩张。正是在这个意义上，汪晖坚信，在“彻底否定文革”和“告别革命”的历史进程之中，重新激发20世纪中国的历史遗产显然包含了未来政治发展的契机——这个契机绝不是简单地回向20世纪的入口，而是在“后革命的时代”探索打破“去政治化的政治意识形态”和“去政治化的政治”的一统格局的起点。[21]

毋庸讳言，90年代以来的中国当代艺术也是被裹挟在这一“去政治化的政治”的进程中，一方面，作为资本的一部分，艺术市场的兴起直接源自新自由主义力量的扩张；另一方面，一部分当代艺术家及其作品也在诉诸于对于汪晖所谓的中国革命、社会主义价值及毛**思想的重新反思，“政治波普”就是典范。事实上，“国家遗产”展览所选择的艺术家及其作品都与其作为批判的一面有着直接的关联，但是，与其被批判的一面是否关联尚未可知，不过至少可以肯定的是，他们都是他们所批判对象中的一员。这样一种内在的悖论，使得政治与艺术之间显得格外暧昧。正是从这个意义上，打破“去政治化的政治”在此也是为了重构政治与艺术之间的关系，亦即如何将当代艺术从资本的陷阱中拯救出来。换言之，恰恰是在这样一个资本统驭一切的时代里，当代艺术扮演的不应是“去政治化”的角色，而是“政治化”的角色。问题就在于，当代艺术的政治化到底是被政治化了的当代艺术，还是当代艺术中的政治化所指呢？

诚如汪晖所说的，“在很大程度上，艺术参与创造历史，创造新的政治，艺术不仅仅是艺术，艺术本身已经成为政治形成的创造性的源泉这一点而言，我觉得是二十世纪中国艺术史上非常特殊的现象。我们经常讲，马克斯·韦伯所谓的‘合理化’总是把不同领域越来越加以区分的命题。二十世纪中国的政治和文化之间最特殊的部分，我觉得就是完全把这个‘合理化’过程打破，这既激发了很多，也创造了很多新的政治文化和文化政治。”[22]这显然是站在一个思想者——而非艺术家——立场的观看，我们也并不否认已经成为遗产的这一史实，然而，问题就在于，承认的前提恰恰是为了反省，反省不是为了将艺术与政治绝然分开，而是为了重构艺术与政治的表征关系，即在守护政治主体性的同时，还须建构艺术之主体性。

三 祛除“巫鸿迷信”，去国家化，与人的视野的自觉

正如乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）所说的，1940年以来，天才式的艺术和艺术家已经不复存在了，“策略”成为当代艺术基本的生存方式。[23]事实是，“策略”不仅是艺术家的生存方式，也已成为艺术创作的方式或途径之一。因此，方案、计划、预设等社会科学术语自然地成为当代艺术创作的一部分。这其中，历史成为创作通常撷取的资源之一。而考证、训诂成为其中的必要手段之一，也与其息息相关。“国家遗产”遗产展览中五件作品都根植于这样一种范式。

事实上，这种方法与近年来巫鸿的倡导是分不开的。问题在于，作为一位优秀的艺术史学者，巫鸿基于考古人类学视野的古代中国艺术史研究已然形成了一套独特的——也是极具争议的——范式，甚至已幻化为一种“巫鸿迷信”，但是，当这样一种古代艺术史研究范式被挪用在当代艺术史研究领域时，其未见得有效，更为复杂的是，当其被援引至当代艺术创作本身，即作为一种方法论、乃至本体论时，反而将艺术本身陷入一个“表征危机”，艺术不再作为一种话语方式或表征关系，而是作为一种现实反映，甚至项目建设而存在。这意味着，本来就作为一个项目的“国家遗产”展导致的结果势必是历史不像历史，艺术不像艺术。

首先，我们所面对的都是一个具体的实物，比如北京内九城门、天安门观礼台、汽车、铁路、钢铁厂，这就意味着，所以必须花大量的精力进行实地考察或考古，对此，每位艺术家尽管都不同程度地进行了调查和研究，但大多蜻蜓点水，何况诸艺术家是否具备考古经验及相关的实践能力都是值得怀疑的；其次，看得出来，针对不同的作品主题，艺术家和主办方皆通过各种渠道查阅了大量的文献资料，分别进行了梳理和说明。但问题是，这些资料本身可靠吗？这些文献又是如何形成的呢？某种意义上，这才是真正的历史。因为历史并非是将有关的文献收集起来就意味着已经完成；最后，基于以上考证、收集及辨析，艺术家创作了不同形式的作品。这样一种实证性的话语建构，已然背离了艺术作为一种感觉，而非一种理解的基本生成原理。因为对于艺术本身而言，重要的不是其背后的历史背景，也不是它所再现的具体物象，而是其作为一种话语所含有的可能的政治所指，这是一种间性生成，一种表征话语，亦即刘禾所谓的一种“衍指符号”（The Super-sign）。[24]因此，作为历史，这样的梳理显然是不符合标准的，也是不足以成立的。而作为艺术或视觉文化，尽管通过不同的物质性选择诉诸于“表征”意味，但是，这种客观化的考辩、实证、复制、还原本身已经潜在地弱化了其表征性。更重要的是，在一个既有主题或观念前提下，这种表征性具有了被彻底消解的可能。作品已然失去了模糊性或象征性，其非但没有打开视野，反而将可能的开放维度压缩为单一的实质性预设。这种预设，既不是基于一种感知性的考量，也不是基于一种超越性的反思，而已沦为一种实证主义或现实主义的功能。

可见，重建当代艺术的政治思想基础，绝非是硬性地赋予当代艺术某个观念或立场，比如国家主义或民族主义，自由主义或专制主义，资本主义或社会主义，等等，而是应建基于一种不自觉的自觉，也就是说，如何在不自觉中生成自觉。正是在这个意义上，强调当代艺术的政治化，并非是回到社会主义现实主义，而是基于艺术本身的前提下实现文化政治意义上的反省与批判；强调当代艺术的政治化，也不是赋予其某一基于外部视野的国家预设或政治条件，这非但无法建构一个内在意义上的国家认同，反而更加“去国家化”和“去政治化”，甚至可能沦为“国家主义”的陷阱。故此，当代艺术的政治化须建基于人（包括人性、人心、人生等）的视野。在这一前提下，无论是“国家化”，还是“去国家化”，都不重要。只有基于人的视野的自觉，也才有真正理性重建国家认同的可能，才有重建“国家化”与“去国家化”之间理性对话的可能。因而，之所以强调回归语言及其形而上学基础的赋予，正是为了走出“去政治化的政治”这一迷障，从而实现以文化和伦理为核心的“新政治”的重建。

因此，政治作为一种技艺永远是现实主义的，理想的政治只会带来灾难，极端的左右两翼便是明证，而当代艺术恰恰是要超越现实主义，如何超越，其无法回避理想主义。不消说，在今天，守护艺术与政治的张力才是根本，也更为迫切，而不是将艺术与政治融为一体。从这个意义上说，二十世纪以来中国政治与艺术的一体化并不能作为遗产而继承和发扬，相反，其恰恰是亟待我们反省和超越的对象。

[1] 黄专：〈什么是我们的“国家遗产”？〉，见：《国家遗产：一项关于视觉政治史的研究》，何香凝美术馆编，2009，页11。

[2] 参见罗志田：《近代读书人的思想世界与治学取向》，北京：北京大学出版社，2009，页30-54。

[3] 刘纪蕙：《文化的视觉系统Ⅰ：帝国—亚洲—主体性》总序，台北：麦田出版，2006，页1-13。

[4] 赵汀阳：〈“天下体系”：帝国与世界制度〉，见：《国家遗产：一项关于视觉政治史的研究》，何香凝美术馆编，2009，页42-93；《坏世界研究：作为第一哲学的政治哲学》，北京：中国人民大学出版社，2009。

[5] 当然，也不否认赵汀阳理论中涵有另一种可能，即多为西方学者所质疑的其试图以民族主义的方式解决全球问题，或以中国方式解决世界问题，及其背后隐含的是强烈的自我认同和对西方中心主义的批判。在他们看来，这样一种论点就是源自中国知识分子常有的一种感觉，即中国的内外道德秩序被威斯特伐利亚世界体系中一直起作用的、自私的（西方的）民族国家的暴力倾向所毁灭，因而试图以天下体系作为世界问题的一种办法。参见柯岚安：〈中国视野下的世界秩序：天下、帝国和世界〉，徐进译，见：《世界经济与政治》，2008年第10期，页49-56。

[6] 比如罗志田就对此不以为然，在论述“朝贡体系”时，他说：“‘朝贡’的确是当年确立国际关系的一个主要象征，同时也还有许多不为‘朝贡’所包涵的面相。且朝贡主要是文化和政治的象征性表述，不必从今日重物质利益的眼光去看。”同样，面对今日以资源、物质、利益为基础国家建构及之间的冲突，试图通过文化和政治上的“天下”体系化解其中的冲突和争执，显然值得怀疑的。参见罗志田：《近代读书人的思想世界与治学取向》，页51，注2。

[7] 参见汪晖：《现代中国思想的兴起》（上卷，第二部：帝国与国家），北京：生活·读书·新知三联书店，2007。

[8] 同上。

[9] 高全喜：《现代政制五论》，北京：法律出版社，2009，页151-153。

[10] 王铭铭：〈再论“中间圈”——“藏彝走廊”的论述与“社会”科学的再构思说明〉，见苏力、陈春声主编：《中国人文社会科学三十年》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，页404-406。

[11] 汪晖：〈文化与政治的变奏——战争、革命与1910年代的“思想战”〉，见：《中国社会科学》，2009年第4期。

[12] 黄专：〈什么是我们的“国家遗产”？〉，见：《国家遗产：一项关于视觉政治史的研究》，页22。

[13] 参见：《国家遗产：一项关于视觉政治史的研究》。

[14] 甘阳：《通三统》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007。

[15] 汪晖：《去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008，页37。

[16] 同上，页37-40。

[17] 同上，页40-45。

[18] 同上，页47。

[19] 在这里，所谓的“去国家化”尽管与“国家主义”的所指是相反的，但都是“去政治化的政治”，因为都消解了内在反省和批判及协调和博弈的可能。所以，尤其要区分的是“国家主义”和“国家认同”两个概念。如果说前者是“去政治化”的话，那么后者则具有“政治化”的意涵。参见汪晖：〈文化与政治的变奏——战争、革命与1910年代的“思想战”〉，见：《中国社会科学》，2009年第4期。

[20] 汪晖：《去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代》，，页53。

[21] 同上，页56。

[22] 参见：《毛**与后奥运时代的文化选择——系列艺术回顾展：〈毛**〉开幕茶话会纪要》，见：http://www.douban.com/group/topic/7853386/.

[23] 乔纳森·费恩伯格：《一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略》，王春辰、丁亚雷译，易英审校，北京：中国人民大学出版社，2007，页10-17。

[24] 刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看近代世界秩序的形成》，杨立华等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，页10。