[摘 要] 为什么要写当代艺术史，到底可不可以写，如果要写那该怎么写……这些问题已成为近年来当代艺术学界讨论的热点之一。不可否认，当代艺术史写作背后无法回避某种话语权力诉求或意识形态自觉的可能，然而，从任何意义上，写作本身无可厚非。关键在于，如何写或写作方法的问题。事实证明，方法本身就是一种意识形态，也可能是一种政治哲学。其中，以汪民安《形象工厂》为代表的微观解构背后隐含的便是反现代性及其虚无主义立场，体现为一种消极意识形态或反意识形态的意识形态，而以潘公凯“四大主义”为典范的宏大叙事则端赖于“大一统”思想及其保守主义立场的支撑，体现为一种积极意识形态。基于此，导演贾樟柯的新片《二十四城记》启发我们：微观解构与宏大叙事的对立是可以消解的，而且，这不仅去政治化或去意识形态化，并重构了另一政治——政治哲学。

[关键词] 当代艺术史；意识形态；政治哲学；保守主义；客观性

引语 当代艺术史写作何以成为问题？

历史合法性的重建无疑是当代艺术史写作的动机之一。吊诡的是，一向以反合法性自居的当代艺术一旦具有了合法性基础，或者说一旦被纳入了正史，是否便意味着失却了当代艺术之为当代之基质了呢？不能说，没有这种可能。不过，其中有一点是肯定的，那便是，历史总归是历史，艺术总归是艺术。两个层面一旦被混淆，难免招来悖谬，甚至危机，这也使二者总显得那么暧昧不清。既然如此，那能否将二者分隔开来讨论呢？显然这又很难。也正是从这个意义上，笔者以为，有必要理性地基于历史的向度，反思当代艺术史的写作。不过，即便如此，也须明确以下三个层面的区分：

1．客观再现与历史书写：大历史与艺术史

尽管艺术史本身也涵括在历史的范畴内，但因自身特质所限，自然不能等同于通常意义上的历史或大历史。如果说，通常意义上的大历史更多诉诸于客观再现的话，那么，艺术史再致力于真相的逼近，也依然不可回避个体写作或书写这一方式及其主体阐释性。于此，罗志田先生则不以为然，就像他说的，“历史就是历史，怎么会是被书写的呢？”[2]显然，传统史学观念无法认同所谓的主体性书写。但是，即使如此，我们也不能否认，历史学家即使在选择材料时，也已潜在地赋予了某种个体性观念或主张，这是不可避免的，所谓客观的历史及历史主义不过是“高贵的梦想”（That Noble Dream）而已。即便是以客观、实证著称的年鉴学派代表兰克（Ranke）也无法回避主观，其写作在强调科学和训诂（Philology）的同时，亦依凭于国家主义和保守主义思想。[3]事实与价值在历史的写作中是无法二分的。[4]何况，两千余年来，个体主观性已然成为思想史或哲学史上的一道奇观，任谁也克服不了。[5]

哈贝马斯（Juergen Habermas）区分了三个不同的理性或知性方式：科学主义方式（主要指工具性的实证研究）、历史解释性方式（比如文学、艺术研究等）及理性批判方式（女性主义、批判理论等）。[6]尽管，实证论在哈贝马斯的思想中根深蒂固，但其理论潜在的用意在支持他自己“一种”特殊的意识形态，“一种”对西方社会现状不满的观点。[7]更为极端的是伏尔泰，他说：“历史学只不过是我们对死者所玩弄的一番把戏。”[8]对于艺术史而言，就更是如此了，其除了事件的梳理之外，更多的是对艺术作品的选择、阐释和重构。试想，一旦艺术史失却了主体性的风格阐释，又该如何自处呢？！[9]因此，大历史的书写兴许具有不被质疑的可能，但艺术史怎么也无法回避书写。何况，更多付诸艺术史写作的恰恰是艺术批评家，而非纯粹的美术史学家，更非历史学家。[10]

2．史实研究与个体编撰：碎片化与整体性

当艺术史书写不成为问题时，自然又面临着艺术史自身内在的客观性与主体性之争。这里面事实上存在着的是历史研究或史实问题的分析及重构与个体性的历史编撰之间的区分。正如图像学研究一样，不可否认，类似的深度研究固然重要，且其业已成为现代艺术史学发展的表征。但是，历史书写一旦被忽视，如何整体地考量一段历史，对历史的某个片断、某段史实作出理性的判断便会成为问题，何况历史本身便纠缠于时间与空间之间，仅只碎片式的深度研究有时候反而去历史的真相愈来愈远。因此，尽管历史研究与史实编撰之间不乏相关性或重叠性，但是，各自还是有着不同的侧重与倾向的，我们不能将其简单地等同处理。

事实是，碎片化处理往往使得史家只能靠据小问题和整理史料，而失去了处理重大的历史问题的能力；而整体性处理尽管着眼于大历史观，但是背后既定的价值诉求或立场往往也会遮蔽真相。因此，按照余英时先生的说法，历史分析仅只是历史书写（综合）的前提。历史毕竟是关于人的历史，科学、实证、机械的考证、训诂只会使历史越来越没有生命力，从而使历史离现实越来越远。[11]

3．文献清整与观念重构：历史化与去历史

事实上，近年关于艺术史书写讨论的焦点还在于，历史的参与者有没有资格去书写属于自己的历史。显然，其中是有策略性考虑的可能。但是，从历史本身而言，历史的主体参与写作无可厚非。从希罗多德（Herodotus）的《历史》、修昔底德（Thucydides）的《伯罗奔尼撒战争史》[12]、色诺芬（Xenophon）的《远征记》到恺撒（Caesar）的《内战记》和《高卢战记》、塔西佗（Tacitus）的《历史》和《编年史》等，文本的作者都是历史事实的参与者之一。尽管看上去，仅只是事件的罗列和文献的汇集，但事实上，其已经超越了表象的历史层面，毋宁说，它就是一种观念的重构，背后隐含着深刻的哲学立场。[13]某种意义上，与黑格尔（Hegel）之“历史主义”、柯林伍德（Collingwood）之“历史即思想史”及克罗齐（Bendetto Croce）之“历史乃当代史”没有什么本质的区分，它也是一种去历史化的历史或反历史的历史。

西方如此，中国亦然。余英时先生认为，中国史学自始便孕育在儒家的人文传统之中；孔子一方面是儒家的创始者，一方面又是中国史学的开山，其间的关系是值得我们寻味的。因此，自《春秋》以来，中国史学便重视褒贬。章学诚的史学经世论即承此人文传统而来。[14]章之前，王阳明在《传习录》中就说过：“五经皆史。”李贽亦曰：“《春秋》一经，春秋一时之史也；《诗经》、《书经》，二帝三王以来之史也；……故谓《六经》皆史也。”章学诚云：“六经皆史。古人不著书，古人未尝离事而言理，六经皆先王之政典也。”其著《文史通义》就是基于对传统宋学和汉学的反思，而试图诉诸于“文史通义”及借古通今。诚如他所说的：“学博者长于考察，岂非道中之实绩；而鹜于博者，终身敝精劳神以殉之，不知博者何所取也。”又言：“言义理者似能思矣，而不知义理虚悬而无薄，则义理亦无当于道矣。”为此他提出：“言性命者而必究于史。” [15]所以，钱穆在评价他时，也不免感慨道：“文章乃立言之事，言当各状其时没，即同一言也，而先后有异，则是非得失霄壤相悬。”[16]我们知道，虽然章学诚并不认同戴震的训诂方式[17]，但是在这一点上无疑承袭了戴之观点，即通过对六经的考证、义疏，实现“施政利民”和“垂世立教”。戴震亦认为，诸如“地理、制度、名物、人事、善恶、道德、性命等无不究乎其实，盖由考证以通乎性与天道”。[18]亦即，不管是解释，还是考古，终归都要通乎“天道”。可见，在这一点上，中西并无二致。余英时先生在《论戴震与章学诚》一书中，还就章学诚与科林伍德的史学观点进行了详细的比较分析。无论是中，还是西，历史外在是“事”，内在是“思想”。我们固然需要拒斥历史主义的只见“事”，不见“思想”，但也要警惕非历史主义的只见“思想”，不见“事”。[19]如章学诚所谓的：“整辑排比，谓之史纂；参互搜讨，谓之史考。皆非史学。”[20]

根据以上三个层面的分析，笔者认为，当代艺术史写作本身并不成为问题，其是不是意在重建当代艺术的历史合法性也不重要，重要的是如何书写或建构这段历史。这便关涉到书写方法的问题。[21]殊不知，恰恰是为诸多书写者所忽视的方法背后，[22]隐含着更为深刻的意识形态或政治哲学问题。某种意义上，这已经超越了艺术史本身，而是作为批评家或艺术史家的思想观念及立场而存在。这一点，我们其实从施特劳斯（Leo Strauss）学派关于笛卡尔（René Descartes）《方法谈》的解读中便不难看出。按其解释，笛卡尔这些只言片语中归根追问的并非是学术研究的方法问题，而是政治哲学问题，即：“‘完善的道德科学’只有经由哲学和公众的史无前例的政治合作才能出现”。[23]韦伯（Max Weber）亦认为，方法乃基于思考、了解的一种（潜）意识。[24]而这一意识本身正是意识形态或政治哲学的反应。

问题是，意识形态也好，政治哲学也罢，本身都是反历史的。一旦被赋予了某一立场，方法自身便成为反历史的因素。[25]马克思认为，意识形态（Ideology）是一种社会再造工具。按照曼海姆（Karl Mannheim）的解释，所谓意识形态是一种“思想方式”，并据此划分为两类，一是特殊的意识形态，指由于情况真相不符合其利益，所以对某社会情景真相的掩饰或扭曲，包括有意识撒谎，半意识或无意识的掩饰，有心欺骗或自欺。这实际上体现了特殊集团的自我利益；另一是全面的意识形态，指一种世界观或对一种生活方式的彻底信奉。[26]毋庸置疑，意识形态根本上则是源于一种权力诉求及其话语自觉的生成。与之不同，所谓政治哲学，按照施特劳斯的说法，是指关于政治事务指自然、正义之秩序的思考。[27]归根结底，其意在“人是什么”这一问题的追问。[28]显然，尽管意识形态与政治哲学都是反历史的，但是就二者本身而言非但没有通约的可能，且始终处于一种紧张中。尽管研究意识形态的现代社会科学已经渐渐从意识形态中脱离了出来，但也恰恰因此忽略了我们时代的危机：社会科学对意识形态不再具有效应，意识形态及其背后的事实与价值的二分依然在统御着我们。或者说，政治哲学已经彻底堕落为意识形态[29]，意即：作为政治哲学的历史已经堕落为意识形态。

故此，施特劳斯断言：“推动历史主义的一种必然性是：到未来，许多可能性将成为现实，人们从来没有梦想过这种可能性，也不可能梦想，而非历史的政治哲学从未置身于这种开放性的视域之中，相反，它的视域被它的时代所已知的种种可能性封闭着。” [30]在施特劳斯关于历史的这样一种认知背后，暗含的是他自身的保守主义立场。因此，不管是他对价值相对主义的反省，还是他对历史虚无主义的翻检，还是对意识形态的警惕，归根结底他是诉诸于一种政治哲学追问，即对于自然正当的理想认同。这便告诉我们，其事实上更接近批评意义上的艺术史写作，或者说，艺术史写作本身就是一种批评，一种可能超越当代艺术层面的更高意义上的反思和批判。因此，所谓的当代艺术史，毋宁说是一部思想史。易言之，作为思想史的艺术史之“原形态就是一种政治哲学”。[31]正是从这个意义上，窃以为，与其反思当代艺术史写作的意识形态化，不如重建当代艺术史写作的政治哲学关怀。

一 反思微观解构：意识形态与虚无主义

尽管汪民安并不将其新著《形象工厂》[32]作为一部艺术史来看待，但事实上，他以“关键词”的形式，已然重构了一部当代艺术史。在这部结构独特、形式异常的艺术史著作中，更为我们感兴趣的不是艺术家及其作品，而是这些语词：“生育”、“人类中心论”、“废墟”、“生活风格”、“羞耻”、“毁灭”、“世界身体”、“间离”、“触摸”、“面孔”、“无辜”、“生命”、“动物”、“脸皮”、“肖像画”、“忧郁”、“知识分子”、“疯癫”、“秘密”、“目光”、“拼贴”、“深度”、“线”、“女人—动物”、“空间”、“观看”、“搬运”、“嫁接”、“面积”、“梦幻”、“倾斜”、“生成”、“爱欲”、“挑衅”、“涂鸦”、“庸碌”、“欲望”、“语境”、“错位”、“符号”、“耗费”、“赤裸生命”、“黑暗”、“暴力”、“伤害”、“双重物质”、“沉默”、“过眼烟云”、“模拟”、“自然”、“焦点”等。

很难说，语词背后的方力钧、刘小东、陈箴、杨少斌、黄永砯、李继开、毛焰等艺术家及其艺术作品在这里还有多少意义。且看他关于刘小东作品的解读。他依次概括为四个语词：“庸碌”、“日常生活”、“再现”、“褶皱”，前两个针对画面题材，后两个讨论绘画语言。表面看上去，四个语词之间似乎存在着某种关联，但事实上，又找不到任何空间和时间意义上的纽带。汪民安就是这样将刘小东及其艺术呈现在我们面前，就是这样将其中所蕴藉着的一段可能的艺术史揭示了出来，一切都是解构所为，一切只是语词，一切只是表象，无须深度，也无须背景；无须社会批判，也无须政治关怀；无须价值认同，也无须精神诉求；……只需一个自然的过程，一个自然的空间，所以，像作品《温床》在他眼中已失却了任何可能的社会意义，画面中的“军人、妓女和移民只是供绘画去尽情地折叠的。或者，用更为恰当的说法，世界本身就是——如同德勒兹所认为的那样——一个不屈不挠毫不间断的折叠和展开过程——这也恰好是刘小东的绘画所展示的，人的形体如此，人的内在性如此，绘画空间如此，诸如三峡这样的充满象征意义的自然空间，仍旧如此”。[33]

显然，汪民安自己更加在意的也是这些语词，艺术家及其作品仅只是这些语词及思想的载体而已。正如福柯所说的，“当我们研究一种观念史、一种文类史或一种哲学分支的历史时，对于作者及其作品的稳固和基本的作用等这些问题，则表现为一种相对软弱和次要的地位。”[34]在这里，对象并不重要，重要的是其中所呈现的观念和思想。这意味着，汪民安并非我们通常所谓的当代艺术批评家，更非当代艺术史家，他的话语方式更接近尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、海德格尔（Martin Heidegger）、福柯（Michel Foucault）、德勒兹（Deleuze）、德里达（Derrida）等同样曾付诸艺术写作的哲学家或思想家。同他们近似，他归根追问的也并非是艺术及其语言的问题，而是关于存在及现代性的问题。从这个意义上，《形象工厂》毋宁说是一部思想史或观念史。吊诡的是，在具体作品的解读中，他又似乎有意回避了艺术背后的社会性所指，而更多付诸于绘画语言的析理。

事实上，作为当代艺术史的《形象工厂》是建构了一个当代艺术的话语谱系。而作为谱系，一方面，所有的语词之间看上去有着某种关联，但根本上它们之间是独立的。而且，所有的语词也几乎已失却了与现实之间种种可能的关联。另方面，这样一个空间意义上的谱系，也在某种程度上切断了与历史的纽带，并化解了个案作为内在的历史的可能。或者说，它仅只是一个语词，只是一种话语实践。像福柯一样，“事实上，其不想构成任何家族，不论是神圣的还是邪恶的。相反，是想决定具体话语实践的作用条件—— 一项非常朴实的任务”[35]。而此也足以证明，确是福柯“敲响了历史的丧钟”，确是后现代主义“杀死”了历史。[36]在历史的线性叙述背后，蕴含着更多的是断裂。反之，在事实被历史结构化的过程中，事实上已经将活生生的、脆弱的历史漏过去了。[37]

可见，这实则是一部分割了空间、切断了时间的当代艺术史。本质上，这是一部去历史化的艺术史，或者说是一部反历史的历史。当然，汪著的本意就是在解构历史，消解历史，乃至“杀死”历史。吊诡的是，其又是以艺术史的面目出现。在一个漫无边际的场域内，弥漫的是一个个支离破碎的片段，翩翩共舞，而又无所依从。这样一种前所未有的虚无主义之状，正是其拒斥历史主义、反对线性史观的反应。这也正是这一方法所隐含的话语权力和意识形态的自觉。

问题在于，这样一种微观解构的史学观念究竟意味着什么？它的生成背景又是什么呢？

对于汪民安而言，我想这一观念和方法不仅来自于他对尼采及福柯、德里达等后现代思想家的历史性认知，也来自他对于现代性及当代中国现实的反省与批判。细加审视，便不难发现，其实它有一个很重要的社会历史背景，即六、七十年代以来左翼文化在西方学院内的兴起。左翼关于平等的诉求决定了只要是边缘的、底层的、弱势的、草根的、片段的就是政治正确的，而所有中心的、精英的、上层的、整体的就是政治不正确的。“对于精英而言，怜悯和先锋思想成为其自我肯定的民主伪装”。[38]从此，这一背景迫使史学家不得不选择伪装，不得不选择这一所谓的政治正确立场。文化史和后现代史学的兴起便是恰切的表征。不消说，这一叙述方法的自觉，本身就是一种意识形态的反应。[39]

不可否认，文化史和后现代史学从另外一个视角为我们呈现了历史的另一个面向；我们也不否认，草根、弱势、底层、边缘等也属于历史的一部分。然而，事实是这样一种解构有时候反而偏离了历史真相，更重要的是，在真相揭示的背后，其失却了历史应然的价值诉求，而失落于虚无的价值真空中。对此，我们固然可以承认虚无本身就是一种立场，但问题是，这一虚无立场本身需要不需要我们翻检呢？或者说，我们要不要虚无呢？对于当下而言，虚无本身到底是病，还是药呢？而这也正是为主张自然正当及秩序的政治哲学所不能容忍的。

正如前面所说的，碎片化的历史叙述范式本来源自西方左翼文化政治背景，但是当这样一种范式被移植到当代中国，且已趋肆虐之势时，究竟意味着什么呢？这其中，毫无疑问更多是一种学术范式的盲从，当然也不乏反西方中心主义的认同与自觉。如果说，在西方这样一种抵抗与反向运动不乏积极的建设性意义的话，那么，对于当代中国而言，或许这不乏获得所谓的与国际接轨的可能，但更多仅只是简单地表明自己的反西方立场而已，就像甘阳所说的，这实际上是一种廉价的反西方中心主义，因为，真正反西方中心主义的是西方自身，而我们简单的反西方中心主义恰恰是中了西方的圈套。

尽管，前改革开放时期的历史叙述始终是由政治及精英中心主义所主导，但自80年代，特别是90年代以来，历史的叙述事实上已然开放了很多。我们姑且将碎片化叙述范式的兴起作为反政治或精英中心主义的实践体现，可一旦这一范式愈演愈烈，乃至趋至政治正确与政治不正确的层面上时，则意味着这一范式非但没有为我们揭示历史的另一个面向，反而成为历史的遮蔽，并可能使我们陷入前所未有的虚无当中。的确，揭示了这些鸡零狗碎的真相又能怎么样呢？揭示与不揭示又有什么区别呢？窃以为，这种回避政治的政治实践正是一种犬儒主义的现实主义所为。按照贝维斯（Timothy Bewes）的说法，犬儒具有典型的后现代品格，它是一个不仅异化于社会且异化于其主体性的形象。其不仅从根本上疏远了他自己的语言创造物，而且从根本上远离了以意识形态为中心的政治行动的可能性。毋宁说，它就是一种“有条件的投降”。[40]归根还是一种“投降”。事实证明，这样一种书写本质上不仅是一种意识形态，而且是一种反意识形态的意识形态，一种消极的意识形态话语。这样一种话语方式与政治哲学自然无涉，甚或说，它是一种反政治哲学的意识形态。这一消极意识形态的界定可以追溯到马克思及其批判理论，包括后现代都在这一范畴内。按照卡尔的说法，“意识形态”是一个消极的术语，是资本主义社会秩序虚假意识的产物。换言之，其对资本主义现代性的批判、解构是虚构的、无效的。与之对应的则是积极意识形态。其源自列宁思想，它是由有阶级觉悟领导人中的精英灌输到可能会有阶级觉悟的工人群众中的一种信仰。[41]由是我们不得不深思：是不是意味着所有的历史真相都需要澄清？都值得澄清？是不是意味着，所有的历史揭示都是有意义的？历史在怎样的程度上，方对现实具有意义？而这也是笔者重思宏大叙事的原因所在。

二 重构宏大叙事：意识形态VS政治哲学

所谓“宏大叙事”，用阿伦·麦吉尔（Allen McGill）在《宏大叙事与历史学科》中的话说，就是无所不包的叙述，具有主题性、目的性、连贯性和统一性。通常，“宏大叙事”这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。[42]

在此，我们所谓的“宏大叙事”多指的是主流或官方政治观的艺术史书写，其合法性自然建基于现实政治权力。然而，改革开放以来，随着现代性启蒙，作为当代艺术的历史书写，已渐渐脱离了这一“宏大叙事”的藩篱，但又陷入了另一个“宏大叙事”的窠臼：“现代性宏大叙事”。吕澎的《中国当代艺术史，1990-1999》[43]、高名潞的《墙：中国当代艺术的历史与边界》[44]及潘公凯的“四大主义”（“西方主义”、“传统主义”、“融合主义”及“大众主义”）无疑是其典范。

无论是我们通常意义上的“宏大叙事”，还是当代艺术史的“现代性宏大叙事”，显然都是一种意识形态化的叙事模式。区别在于，前者是反现代性的，而后者则是现代性的，但不管是现代性的，还是反现代性的，本质上都是一种意识形态。

不仅如此，即使吕澎、高名潞与潘公凯之间，也存在着一定的差异和分歧，亦即其背后隐含着不同的现代性立场。相对而言，吕澎、高名潞之间更为接近，他们在此所谓的现代性只包括现（当）代艺术本身，而潘公凯则将中国现代艺术不仅置于一百年的历史脉路中，且将其与传统绘画、主流（或官方）美术及大众（包括民间）美术等全部纳入现代性的框架中。这就意味着，潘公凯的“现代性宏大叙事”并不等同于吕、高二位的“现代性宏大叙事”，自然也不同于“现代性宏大叙事”主流（官方）宏大叙事，因为后者通常并不将官方艺术纳入其叙述当中。

不管是哪一种宏大叙事，作为意识形态存在，则必然是基于对现实问题的审视与反思基础上的建构。如果说，吕、高的“现代性宏大叙事”断裂于传统绘画史，（姑且认为其）意在诉诸现代性启蒙的价值考量，那么，潘之“现代性宏大叙事”则意在重构中国独特的现代性模式。前者更多基于对现实和历史的反思与批判，而后者则基于对现实与历史的宽容与重构。从这个意义上说，二者所针对的现实问题不同。更为复杂的是，高与潘之间也绝非对立的，二者之间其实不乏重叠性，这尤其体现在二者都将现代性作了“整一化”处理。二者都强调了中国现代性不能等同于西方的现代性，高甚至将现代性作为一种方法论加以探讨。[45]

潘公凯将当代艺术也纳入其“四大主义”的宏大体系，某种意义上，就是为了重构当代艺术的历史合法性和价值正当性。这一整一化处理，自然消却了其内在的张力，即作为非主流的当代艺术与作为官方艺术的主流艺术之间的冲突，也化解了当代艺术应然的批判性。如果说，当代艺术作为一种独立性存在，或在不具有历史合法性时，其方有存在的基础。而一旦被纳入合法体系当中，首先面临着的便是当代艺术之为当代的本体性危机。问题就在于，一部艺术史能否改变或影响艺术本身呢？显然不会，至少很少会有直接的影响。因而对于艺术史写作本身而言，是否影响到艺术创作并不重要。在这里，艺术史写作本身是独立的，也就是说，艺术史家或批评家所面临的不仅仅是艺术本身的问题，更是其自身对于现时问题的判断、选择及立场。我们不能否认，这本身就是一种意识形态，我们也不能否认，本质上这与毛**时代的意识形态没有区别。但我们更需追问的是：潘公凯为什么要将当代艺术史纳入到他的“四大主义”体系中？他的立场到底是什么？

尚且不论潘公凯关于“西方主义、传统主义、融合主义及大众主义”这样的划分是否合理，[46]单从其这样一个“现代性宏大叙事”而言，他实际上陷于一个悖论当中，一方面他认同现代性，尤其强调中国美术的现代之变，另一方面，从本质上而言，他所谓的现代性事实上已经不是通常或普适意义上的现代性。正因如此，他要为这样一个反现代性的现代性建立一种合法性基础。这也意味着，是不是现代性其实已经不重要了，重要的是，他为什么要选择这一“现代性策略”呢？

表面看上去，潘公凯所持的是反现代性的现代性立场。其一方面警惕作为他者的西方可能对自身的侵蚀，另方面又试图获得他者的承认。但从根本上而言，他是反现代性的，背后隐含的是其对于现实中国问题的判断与选择，潘公凯认为这是一种“文化认同”或民族国家认同。他说：

既然“共同的知识学基础”不是一个客观的描述概念，而是建立在西方文化构想基础上的价值判断，那么相对于此的文化认同的问题就突出出来。文化认同即是对自身的文化定位和文化选择，或者是对自己“现在是谁”和“将来是谁”在文化上的判断。尽管这个问题在全球化的今天和它本身所具有的浓郁的想象的成分而变得意义模糊甚至思想混乱，但它所针对的现实问题和西方这个对象却是明确。那么，文化认同作为一个集体或民族国家而不是个人的概念，具有明确的价值取向。[47]

作为现代性价值之一，民族国家认同的选择本来无可厚非。且在潘看来，当代中国伦理实体价值的崩溃，共同体纽带的断裂，方是更需迫切审视和反省的问题。问题在于，潘之民族国家认同并非是一种现代政治价值的认同，其“现代性宏大叙事”和“整一化”模式背后，实际上是一种“公羊学”及其“大一统”思想。而这便是其（官方）意识形态话语，也是其政治哲学立场的反应。[48]毋宁说，这一“大一统”背后隐含的是意识形态与政治哲学之争。为什么这么说呢？

不消说，之所以将其归结为意识形态，而非政治哲学，就在于潘的这样一种“大一统”意识形态及政治哲学可能致使另一更为根本的现代性价值——个体性——的牺牲，这样一种宏大叙事模式则不可避免地回避、甚至阻碍了主体意志的自由生长。因为作为政治哲学本身，恰恰是基于“人之为人”，即其作为个体如何更加幸福地生活这一层面展开叙述的。而意识形态——不仅是被意识形态控制，还是反抗意识形态——则不可避免地对个体形成了一种内在规制。这意味着，其在本质上还是反当代艺术的，或是去当代艺术的。[49]这也告诉我们，若从当代艺术史的向度而言，这样的判断和选择是需要检省的。然而，若从大历史的视角看，对于这样的政治哲学立场我们不可轻易地否认和拒斥。事实上这也说明了，艺术是艺术，历史是历史，艺术史并不能简单地等同于艺术及艺术家的历史叠加。

当然，从中我们也不难发现，潘公凯——甚至包括高名潞——政治保守主义的一面。虽然这一保守主义更多带有政治哲学的色彩，但是在此却已然被（官方）意识形态所吞噬；尽管在此更像是重建一种新的共同体认同，但是其背后的权力话语自觉已然化解或削弱了这一重建的可能。因而，与其说潘之“大一统”是一种政治哲学，不如说就是一种意识形态话语，而且是一种积极的（官方）意识形态话语，一种积极的犬儒主义之举。

即便如此，我想，潘之“四大主义”至少在这一历史的展开过程中，还是建构了一种政治哲学——文化保守主义——的可能。除却其简单的立场标签，将其置于人之为人这一政治哲学层面上，我们发现，其恰恰契合了章学诚所谓的“道”之所指。按章的说法，这一“道”即指“人类本性中倾向于一种有秩序的、文明的生活的基本潜能，这一潜能在历史中逐渐将自己写出，在那些人们必将认为是正确的和真实的东西中实现自身”。他说：“道之大原出于天。”而“天”对章学诚而言，就是令人敬畏的自然秩序。[50]与之对应，施特劳斯一再诉求的自然正当及秩序又何尝不是如此呢？！由是我们不妨再回过头看，事实上，就历史学而言，章学诚的“文史通义”与黑格尔的“历史哲学”并无本质的差别，但是，从历史观及方法背后的政治哲学主张看，章学诚之“道则无需黑格尔主义的‘狡诈’”。[51]显然，在潘之“四大主义”及其保守主义背后既有黑格尔“历史哲学”的一面，也有章学诚或施特劳斯“道之诉求”的一面。这就告诉我们，潘之保守主义乃“反道之道”，乃“反历史主义的历史主义”，即基于意识形态VS政治哲学的意识形态或政治哲学。或者说，在政治层面上，潘之保守主义与（现实官方）意识形态是一体的。但是，若置于文化层面上，显然意识形态又彻底压倒了其保守主义或其政治哲学诉求。我想，潘的真正诉求便体现在这里，而其之所以引起争议，根本也在这里。

三 去政治的政治：从微观解构到宏大叙事

无论是去历史化的微观解构及其虚无主义，还是“大一统”的宏大叙事及其去个体化，这样一种艺术史写作方法本身就是一种意识形态的体现。对于前者而言，后者是对个体的压抑，对于后者而言，前者是对个体的放纵。前者也好，后者也罢，彼此互为异端，这只是因为各自对当代中国现实问题的判断不同，选择不同。当然，这其中也不乏其思想资源和理论依据的影响和局限。

不论是微观解构，还是宏大叙事，作为政治的方法皆建基于对现代性的不满。前者依凭于尼采、海德格尔，以为回到前苏格拉底时期的狄奥尼索斯、赫拉柯利特（Heraclitus）才能治现代性的病，而后者则更接近施特劳斯，以为回到柏拉图（Plato）就是现代性最好的药方。殊不知，前者将我们引向了虚无的理想主义（按照贝维斯的理解，亦是一种犬儒主义），而后者则促使我们认同犬儒的现实主义。也总以为，后者可能是制约前者最好的途径，殊不知，最终其非但不能制约，反而从一个“铁笼”被转到了另一个“铁笼”，亦即：二者最终还是未能脱离其共同的敌人——现代性之“铁笼”。而且，作为意识形态，二者实际上都陷入了犬儒主义的陷阱。然而，窃以为，即便是犬儒主义，也有高下之分。对于今日之当代艺术史写作而言，如果说宏大叙事是一种积极的、高贵的犬儒主义的话（其至少付诸于共同体的重建），那么，微观解构则无疑是一种消极的、低级的犬儒主义（其最终却趋于虚无主义）。

问题是，方法毕竟是方法，其有没有一种去政治化的可能呢？对此，导演贾樟柯的新作《二十四城记》也许会给予我们一些启发。

影片《二十四城记》围绕一个国营老工厂的三代“厂花”展开，通过60年代、80年代以及现在三代“厂花”的人生经历和情感历程，反映了中国在城市化进程中，城市的发展、生活环境的改变给普通人带来的影响和体验。

1958年，一家东北的工厂内迁西南。大丽（吕丽萍饰），1958年从沈阳来到成都，成为工厂的第一代女工，千里之遥的迁徙带给她难以释怀的往事；小花（陈冲），1978年从上海航校分配到厂里，外号“标淮件”，是工人心目中的美丽厂花；娜娜（赵涛），1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走，她说她是工人的女儿。[更多信息...]

三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一座国营工厂的断代史。她们的命运，在这座制造飞机的工厂中展开。2008年，工厂再次迁移到新的工业园区，位于市中心的土地被房地产公司购买，新开发的楼盘取名“二十四城”。[52]

这样一个叙事结构，显然是基于边缘、弱势、草根阶层的微观解构，看上去，也的确是一后现代叙述模式。毋宁说，其就是通过“身体”、“性别”等话语建构的一部城市变迁史。特别是在结尾，归根意指的是，虽然城市化引发很多现代性的焦虑，但又能怎么样呢？我们只能说：“往事成追忆，斗转星移动。时代不断向前，陌生又熟悉。对过去的建设和努力充满敬意，对今天的城市化进程充满理解。”[53]在这一理解的过程中，我们最终还是失落于城市这个巨大的容器当中，最终还是深陷于缥缥缈缈的虚无当中。

但问题是，贾樟柯真是对现实的一种简单认同吗？影片真的仅只是对一种历史变迁真相的揭示吗？事实上，很多信息证明，并非这么简单。比如，“大丽”、“小花”对现实的疑惑、不解、焦虑、无奈和对过去时代的认同和怀恋；还如，“娜娜”在历经了种种80后独有的消费、娱乐生活以后，还是发现了母女之间以及家庭共同体的温情；……这些微观信息背后，隐含着一个很重要的观念：它实际上是一部宏大叙事。因为最终，它根本上是诉诸于断裂了的纽带的接续和价值共同体的重建。毋宁说，它是一部后现代式的宏大叙事。在这里，微观解构与宏大叙事并不矛盾，而且相辅相成，在回到历史现场的同时，也为我们赋予了某种基于现实的反省、批判和建构。因此，我们既可以说它是虚无主义，也可以说它是“大一统”观；易言之，它既非虚无主义，亦非“大一统”观。他已经超越了“虚无主义—‘大一统’观”或“微观解构—宏大叙事”二元论。也就是说，它既不站在批判、解构、反抗的立场，也不站在容忍、建构、保守的立场，它超越了体制、立场的边界，超越了方法背后的意识形态之争，而是站在一个更高的人之存在的层面上展开反思。