一 走向更前卫：“批评性艺术”及其本体论

时隔三年，王南溟继2006年《观念之后：艺术与批评》之后，今又推出了新著《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》。看得出来，这本仅只四万余字的短论事实上是对他在《观念之后：艺术与批评》中提出的“批评性艺术”这一命题及其实践的深度论述。按他自己的界定，如果说我们通常所谓的现代主义至波洛克即抽象表现主义已臻终结的话，如果说所谓的杜尚意义上的当代艺术为前卫艺术的滥觞、安迪·沃霍尔的波普艺术为后前卫艺术阶段的话，那么他所谓的当代艺术即“批评性艺术”既非现代主义，亦非前卫艺术，更非后前卫艺术或后现代主义（王南溟将其戏称为“无聊艺术”），而是“更前卫艺术”（Metavant-garde）。在这里，作为当代艺术的“批评性艺术”不仅是对前卫艺术负面性的克服，更是为了重新找回前卫艺术所以能成为艺术的理由。我们姑且将其看作是一个本体论上的重构，那么这个本体就是他所谓的“社会—文化—政治学模式”。而且他认为这一模式或本体论的转轨非但不是反艺术本体论的，反而是将艺术的本体解放了出来。

那么，什么是“批评性艺术”？其本体到底何在呢？

不难发现，“中国问题情境”和“公民政治”（或“自由社会理论”）这两个关键词基本构成了王南溟所谓的“批评性艺术”及其本体。之所以选择“中国问题情境”作为“批评性艺术”的本体论或方法论之一，实是他反思90年代以来在“后殖民荣誉”背景下当代艺术之“中国符号”自觉的结果。因此，他认为中国当代艺术既不是解构，也不是反讽，更不是调侃和无聊，而（应）是积极地参与和介入中国现实问题。这便决定了他以“公民政治”作为“批评性艺术”的本体性支撑或价值支点所在。在他看来，“公民政治”的建构才是中国现实的真问题，而当代艺术之为当代艺术的根本就在于如何将反思、批判及建设的视角建基于中国现实的真问题上。正因如此，他认为“政治才是当代艺术中的前卫”，而对于艺术家而言，“公民身份才是第一位的，政治是他的艺术表达”。正如他所说的：

在瓦解现代主义整体性的时候，后现代是前卫的，但瓦解了现代主义之后，如果没有当代主体性建构，其实不会朝向公民政治，而只会退到犬儒政治，由于离开了日常政治生活情境中的点点滴滴也就离开了政治维度，然后这种日常生活依然是给定的而非互动的，被动的而非参与的。这就是我要用批评性艺术反对无聊艺术的理由，也是我要用更前卫艺术超越后前卫艺术的理由。更核心的是，只有政治艺术才不会让艺术成为政治的工具。（王南溟：《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》结语，2009，即出）

看得出来，艺术与政治之间的边界在此已经消失，二者之间可能的张力也已荡然无存，毋宁说，王南溟真正所诉诸的是政治与政治之争，政治才是他的目的。

二 作为政治的艺术：当代艺术的本体论条件

论及“本体”，我想有必要澄清其本身。对于“本体”（Ontology）这一概念，我们可以追溯到古希腊亚里士多德处，在他那里，“本体”是指“对世界上客观存在物的系统地描述，即存在论”，是客观存在的一个系统的解释或说明，因此它关心的是客观现实的抽象本质，即其一般规律。然而，历经两千多年的历史变迁，“本体”这一概念或“本体论”这一命题本身已经发生了很多转向和变异。

自近代起，笛卡尔、休谟、康德等转向了对认识论、方法论的思考，其关注的更多是认识的前提、起源、能力、方法和界限等问题。直至海德格尔、萨特，才又逐渐转向对本体论的考察，并出现了形形色色的本体论学说，如海德格尔的“基本本体论”、萨特的“现象学本体论”、卢卡奇的“社会存在本体论”、古尔德的“社会本体论”、奎因的“本体论承诺”等。如果说海德格尔、萨特诸哲的思考还依然沿袭着古典“本体论”脉路的话，那么奎因的“本体论承诺”无疑是对古典“本体论”和近代“认识论”最具革命性和颠覆性的生成。

奎因首先区分了两类问题：一是事实问题，即实际上是什么东西存在；二是承诺问题。他说，“当我探求某个学说或一套理论的本体论时，我所问的是，按照那个理论有什么东西存在。”“一个理论的本体论承诺问题，就是按照那个理论有什么东西存在的问题。”因此，所谓“本体论承诺”实际上关涉的是“一个理论说有什么东西存在”，而不是“有什么东西存在”。在此，这个“理论”意即“本体论承诺”的“约束变项”。奎因进一步指出，“为了使一个理论所作的断定是真的，这个理论的约束变项必须能够指称的那些东西，而且只有那些东西才是这个理论所许诺的。”正是在这一前提下，奎因提醒我们：本体论承诺不应理解为本体论预设，而应理解为蕴涵。更重要的是，这一蕴涵是逻辑蕴涵或衍推，并非实质蕴涵。（陈波：《奎因哲学研究——从逻辑和语言的观点看》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998，页265-271）

以此反思王南溟所谓的当代艺术之“社会—文化—政治学模式”这一本体论，单从内在层次划分及其逻辑看，其恰契于奎因所谓的“本体论承诺”。这是因为，其不仅是针对事实问题，即中国问题情境，且也是承诺问题，即“公民政治”或“自由社会”。然而，问题就在于，它只接受了奎因理论的一半，而忽视了奎因理论的另一半，即他最后对我们的提醒，以至于不仅错把蕴涵或衍推当作条件或预设，而且误将逻辑蕴涵当作实质蕴涵。毋宁说，这里所谓的“本体论承诺”实际上是“本体论条件”，且具体指向反陌生化的“社会—文化—政治学模式”及“公民政治”这一实质。窃以为，这恰恰陷入了奎因所克服的“经验主义的两个教条”中：一是相信在分析的、或意义为根据而不依赖于事实的真理和综合的、或以事实为根据的真理之间有根本的区别。二是还原论：相信每一个有意义的陈述都等值于某种以指称直接经验的名词为基础的逻辑构造。（奎因：〈经验主义的两个教条〉，蒋天骥译，洪谦校，见A.P.马蒂尼奇编：《语言哲学》，北京：商务印书馆，1998，页39）前者对应的是王南溟所谓的“中国问题情境”。在他看来，作为活生生中国的“中国问题情境”与作为中国标本的“中国符号”是有区别的；后者对应的是“公民政治”，在这里，与其说它是一种经验名词或价值指向，不如说是一种逻辑构造，一种带有普遍预设的逻辑构造。这意味着，“本体论条件”不仅是对“本体论承诺”的背离，更是“本体论”本身的理论局限和障碍所在。事实上，奎因“本体论承诺”的适用范围本身就极其狭窄，（陈波：《奎因哲学研究——从逻辑和语言的观点看》，页284）而“本体论条件”无疑将其推至更加逼仄的悖谬境地。以下我们分别对王南溟论述中的几个个案分别作一简析：

1．反现实主义的现实主义：“中国问题情境”

尽管王南溟所谓的“批评性艺术”是基于中国现实问题情境的政治性考量，但其决非等同于毛**时代的社会主义现实主义，亦非当代主流美术中的改革开放现实主义，更非当代艺术中的“玩世现实主义”或“无聊现实主义”，在他的眼里，所谓的现实主义既不是认同或屈服现实，也不是逃离或回避现实，而是以积极的、批判的、乃至反抗的态度和立场参与现实。毋宁说，王南溟所谓的“中国问题情境”是一种反现实主义的现实主义。显然，这一“反现实主义”便自觉地赋予了其本体一个条件或预设。在此，“反现实主义”所指的正是“公民政治”或“自由社会”。

2．反女性主义的女性艺术：“跨女性艺术”

王南溟以何成瑶作品为例，一反界内通常所谓的“身体政治”、“女性主义”或“女权主义”肤浅论调，揭示并凸显了其作品《开放长城》（2001）、《妈妈和我》（2001）、《99针》（2002）及《广播体操》（2004）等背后的历史情境及政治现实，即她记忆中的母亲的精神病史及其背后的“社会不公正带来的痛感和集体主义趣味对人性的压迫”。作品《见证》（2001-2002）则全然消解了作者的女性身份，而将关照视角直接投向社会边缘和弱势群体，特别是针对展览中因为政府慈善基金会与美术馆的不合作，王南溟指出：“心灵之痛：何成瑶的行为艺术及影像”不但可以纠正对行为艺术的偏见，还可以发现慈善捐款的社会管理体制是如何缺少向善的维度，当美术馆和公众都在向善的时候。王南溟并不避讳他反女性主义的态度和立场，而其之所以以“跨女性艺术”命名而试图超越性别的界限，潜在地也是基于他的“公民政治”诉求这一本体论条件的限制。

3．反纪实摄影的纪实摄影：“镜头的转向”

王南溟眼中的纪实摄影并非是通常意义上的纪实摄影，他尤其强调了当代艺术中的“纪实”，突出的是作品的系列性构成，且表达是直接了当，反对一切观念的陌生化或意义的不确定性。诚如他所说的，“批评性艺术从艺术价值上来讲，是重新找回前卫艺术的批判性，从艺术形态上来讲，是将不是艺术的那部分通过艺术实践转换为艺术，这就决定了批评性艺术是更加让什么都可以成为艺术。”因而，他所谓的“镜头的转向”不是转向一种艺术形态，而是一种政治，一种他所既定的“公民政治”。只要这一条件或预设成立，至于是不是纪实并不重要，是不是摄影并不重要，是不是艺术也不重要，重要的只是它是不是政治，是不是“公民政治”。

4．反反讽艺术的反讽艺术：“艺术即新闻”

如上王南溟所说的，“批评性艺术是更加让什么都可以成为艺术。”这决定了他将新闻作为艺术实际上也是在他的分析理路当中。所以，王南溟并不否认，如果将胡戈的《一个满头引发的血案》作为一个反讽艺术作品仅只理解为搞笑、无厘头、调侃的话，那么其的确是一个低级、无聊的挪用，但是，王南溟追问的是它为什么搞笑？其挪用的意图和出发点何在？在他看来，这不是低级的调侃和反讽，而是一个从讽刺到批评、将观念和理性导向“崇高”一维的超越过程。他说：“就是在主体性与意志力的从低到高的逐渐升级中形成了‘反讽艺术’或‘批评性艺术’，而能让它安身立命的就是公民政治及其宪法对公民的保护。”可见，之所以通常意义上无聊的、调侃的“反讽艺术”能成为“批评性艺术”，也正是因为在此其被赋予了这一“反反讽艺术”的本体论条件——“公民政治”。

……

小结 反当代艺术的当代艺术：从“无聊”到“有聊”

到这里其实可以做个小结了。不消说，王南溟所谓的当代艺术实际上是反当代艺术的当代艺术，即反“无聊艺术”的“有聊艺术”。这个“有聊”就是其本体论条件——“公民政治”。在此，姑且认为这一本体论条件是成立的。问题是，当所有或大多艺术家都来诉诸于“公民政治”的时候，我想“有聊”也会变得“无聊”，“前卫”也会沦为“后卫”（即格林伯格所谓的“庸俗”）。问题还在于，“公民政治”虽然是当代中国的真问题，但是，除此就没有别的真问题了吗？事实上，在文化层面上，我们同样面临着危机，殊不知作者所倡导的“什么都可以成为艺术”恰恰是这一危机的一部分。更进一步说，“公民政治”能否成为现实惟一的价值支点？难道就不应对“公民政治”及其正当性本身展开反思吗？……可见，问题远比我们想象得复杂的多。我想，从“无聊艺术”走向“有聊艺术”不是将问题不断地简单化，恰恰相反，应该不断地揭示并质疑其中的复杂性。而一旦如此，便意味着“公民政治”作为本体论条件是殊难成立的，甚至意味着“本体论条件”本身或许也不再成立。

三 作为艺术的艺术：当代艺术本体论的去条件化

按照奎因的逻辑，本体论不仅有着承诺（或在此笔者所谓的“条件”）的一面，还有着无承诺或无条件的一面，即事实本身。且后者乃前者的前提所在。而奎因之所以强调承诺或逻辑衍推，而非条件或实质预设，正是因为事实本身有着不可预设或改变的本质所在。事实上，这一本质便是传统意义上的本体论，而这一点，即便是奎因也瓦解不了。这就告诉我们，并不是所有的作品都指向“公民政治”，更不是所有的作品都应该以一种必要条件或价值预设的方式指向公民政治，否则就不成其为当代艺术。

正是从这个意义上，笔者以为王南溟所谓的“批评性艺术”面临的问题不仅是本体论的去条件化，进而转向奎因的本体论承诺，即作为一种逻辑蕴涵或衍推的本体论承诺，更重要的是如何坚守作为本体论本身或本体论之为本体论的支点之所在，即作为客观现实的抽象本质或一般规律，亦即其非条件化的一面。

我不敢说“社会—文化—政治学模式”作为抽象本质具体会是多少当代艺术作品的本体性支撑，但是，毋庸置疑的是其绝非是惟一的抽象本质，可一旦被赋予“公民政治”这一本体论条件，其可能的范围将更加狭仄。换言之，“公民政治”作为本体论条件的当代艺术只是其中极少的一部分，甚至就那么寥寥几人或几件作品，这意味着其作为当代艺术之为当代艺术的本体是值得怀疑的。不能否认，它们有着更为普遍的抽象本质或一般规律，而这才是真正的本体或本体论承诺之支点，这个本体就是“关于事实的修辞”。

基于此，我们方有实现其转向本体论承诺的可能。如前面所说的，“本体论承诺”真正关乎的是“一个理论说有什么东西存在”，而不是“有什么东西存在”。因此，它是赋予这一事实存在（即什么东西）以某个“约束变项”。为什么说是“约束变项”，就是因为它指的是一种逻辑蕴涵或衍推，而非实质预设或条件。我们可以将其理解为王南溟所主张的“阐释”，如他所说的“作品一经抛出，它就是一种阐释”。所以，“不是现成品变了，而是阐释变了”。事实上，之所以在此称其为“约束变项”，就意味着约束或阐释作为一种逻辑蕴涵或衍推本身具有各种可能的指向，即它是多向度的，而绝不是单维地指向政治，更不是单指“公民政治”。从这个意义上，我们可以认为王南溟的“批评性艺术”及其本体论的确不乏本体论承诺的所指，即它至少具有“约束变项”之“约束”的一面，但问题是，当他赋予“公民政治”这一本体论条件的时候，便意味着“约束变项”成为“约束定项”，意味着逻辑蕴涵或衍推沦为实质预设或条件。而这非但阻碍了本体论承诺的可能，而且还具有瓦解本体性支撑或去本体化的可能，如文中所谓的“什么都可以成为艺术”。若果说当代艺术最终要走向去本体化这一境地的话，那么我们也就没有讨论的必要。

本体论转向并不是去本体化，而是为了生成新的本体论的可能。故而，今日之问题不仅是如何从传统的审美—心理本体论中解放出来，还包括如何转向基于多向度的逻辑推衍的本体论承诺，更重要的是在转向本体论承诺的时候如何警惕本体论条件化及其去本体化。

四 “批评性艺术”：本体的“解放”与前卫的终结

坦白地说，在阅读文本的过程中，我一直在想，设若“更前卫艺术”或“批评性艺术”成立的话，那么在前卫艺术这条脉路上，其又将会走向哪里呢？是不是如王南溟自己所说的像波洛克及其抽象表现主义终结现代艺术一样，“更前卫艺术”也会终结前卫艺术呢？从历史前卫到后前卫，直至更前卫，前卫还能到哪儿呢？更前卫以后，应该走向哪里呢？若按前卫的逻辑，应该不断前卫，不断进新，否则其要么就是不成其为前卫，要么就意味着前卫终结。我们也固然可以认为这是对艺术本体的一种解放，但是，解放了又能怎样？事实是，一旦解放便可能意味着终结。所以，“更前卫艺术”更像是前卫艺术的悼词。

正是从这个意义上，我们认为反思艺术的审美自律、重建艺术的自主性场域无疑是比“更前卫”还前卫的前卫。因为，这显然是对所谓的前卫艺术——包括更前卫艺术——反思的结果。也就是说，其比更前卫艺术看得更远，在王南溟力倡更前卫艺术的时候，其已经看到了它的死亡。这似乎也就暗示了一个逻辑，前卫就是死亡，一旦生成便意味着终结。如此才有新的可能的生成。因为，这本就是一种前卫，不管它是什么前卫。当然，我们也不妨认为，“批评性艺术”或“更前卫艺术”的意义本身就在于终结前卫艺术。

不消说，以上是基于当代艺术本体论这一视角对于王南溟论著及其观念的反思。需要赘述的是，虽然“批评性艺术”作为一种艺术理论、特别是作为一种艺术本体论是值得质疑的，甚至是危险的，但是作为批评立场无疑是成立的。而且，我不仅不否认王南溟的政治立场，且在“公民政治”之自由主义底色这一点上，我们是一致的。我们之间的分歧可能在于，首先是关于当代艺术及其本体论的认识，这一点我想无须再多言了，以上已经作了详细论证；其次是基于自由主义底色的前提下，我们的立场也是不同的。王南溟偏左，我偏右，他激进，我保守。所以，尽管王南溟力主“公民政治”及“自由社会”，但因其缺乏对“公民政治”及“自由社会”本身的反思，而导致了他对于文化的忽视；（也正是因此，）最后，他所选择的实践方式也与我有所不同。毋宁说，在他的实践中，实是自由压倒了理性，反抗压倒了妥协，激进压倒了审慎，革命压倒了启蒙。（其实，上一代批评家如高名潞、王林等都不同程度地存在这个问题。）而我可能刚好相反。康德说，所谓启蒙就是如何理性地运用自由。我想，如果说王南溟所诉诸的是自由和民主的话，那么我更强调理性和审慎。

近一百年前，韦伯提出，对于有权参与转动历史车轮的人来说，需具有三个决定性因素：“激情、责任和眼光”。显然，王南溟的关怀更多倾向于基于社会公域层面的“责任伦理”，这自然地轻视了个体意志及其思想激情，轻视了艺术家在创作中的所应独有的“眼光”和“洞见”。问题的复杂性还在于，即便是韦伯，也因为历史的局限不可避免地忽视了人类、历史向度上的“德性”或“道德理性”这一层面。正因如此，他的关怀也仅只局限在民族、国家（包括市民社会）视野之内。这也是其为麦金太尔（Alasdair MacIntyre）所诟病的原因所在。在我看来，这实际上也是王南溟的局限所在。

不过话说回来，或许正是因为以上这些分歧的存在，争论才成为可能。不仅如此，且争论背后还有一个基本共识，即基于自由主义底色的公民政治诉求。我想，也只有在这一基本共识的前提下，争论方更具有建设性价值。

原载于《画刊》，2009年第9期，原题《本体的两面》，发表时略有删节。