对于当代书法而言，是否传统似乎已经成为最廉价的说法了。不管其是否真懂传统，还是假懂传统，反正感觉就是在懂。也许是因为我们太津津乐道于“传统”这个语词，反而从来没有追问过到底什么是“传统”，什么是真正的“书法传统”。在这里，我不想绕得太远，但有一点是肯定的，现代性及其相对主义导致的结果就是什么都可能成为传统，什么都可能成为经典。按照霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）的说法，传统也好，经典也罢，都是被发明的。似乎，没有什么不可以成为传统的。也正是因此，胡写乱画也就自然地被赋予了正当性，因为这也是在创造传统、发明传统，这也是在创造经典、发明经典。我想，这可能是书法现代性灾难最直接的表征了。

当然，也并非绝对如此。有时候，我们看到的更多恰恰是那些取法所谓传统、所谓经典的作品，当下的成名书家——不管是七老八十的，还是二三十岁的——正是端赖于这条经典之路。遗憾的是，这样的太少了。我们看到的更多的则以这些成名者为经典，为取法对象，这就告诉我们，所谓成名者对经典的翻版本身也已然成为传统或其一部分。看似这好像无可厚非，但正是因此导致了真正传统、真正经典的遮蔽或消隐，以至于最终我们不知道什么是真正的传统，什么是真正的经典，甚至不知道什么是好的，什么是坏的。我想，这一点也正是我在看过洪权近作以后的一点感想。

坦言之，在临作与创作之间，我更喜欢洪权近期的临作。当然，我不想对这些临作做具体的笔墨分析，因为在我看来——也不仅是我个人认为——洪权对于“二王”、米芾已经“吃”得够透的了。这一点，我们单从他默临的《蜀素帖》便可看出。从用笔到结字，从章法到布局，从形式到格调，从表象到内里，与原作相比，似乎我们已殊难找出些许差异或不足。然而，或许是这太过完美了，反而显得不完美了。这也使我反而更喜欢他临的“二王”《得示帖》、《十七帖》等，包括米芾的一些手札。比起《蜀素帖》，这些更显得灵动、自然、真朴。不过，也正是因此，其中不免力不从心、甚至败笔之处。但这些都不重要，重要的是作品整体所呈现的一种气质和品格。因此，有时候恰恰是这些败笔反而成为不可或缺的因素。何况，这不仅是洪权的败笔，有时候也是“二王”、米芾的败笔。

正如上面所说的，之所以说《蜀素帖》完美的一点都不完美，就是因为它太完整了。本来米芾没有打破它，洪权就更不敢打破它丝毫。这从另外一个角度也似乎暗示了，洪权的创作更多受《蜀素帖》的影响，而少关涉其它手札等急就小品。从而使得洪权一开始就无形中给自己套了一副“枷锁”，包括他对张瑞图的倾心。也许是因为我一直不喜欢张瑞图的原因，所以，说实话我一直对洪权取法张瑞图持保留态度。张瑞图的方折，包括米芾的刷笔，相对容易上手，也容易形成风格，但也很容易成为习气。而一旦成为习气，往往会要了“命”的。这就逼使我们不得不追问一个问题：为什么会这样？

我想，这不是米芾、张瑞图的问题，也不是洪权的问题，更不是“二王”的问题，而是书法史本身的一个问题。在我看来，此时我们更值得追问的是：是什么让米芾成为米芾？是什么让张瑞图成为张瑞图？尚且不论其所处的时代背景，单就书法本体而言，只要稍稍加以溯源，我们便不难发现其都源自“二王”，或者说，再怎么变化，再怎么方拐曲折，再怎么横刷竖扫，都属于“二王家族”。从这个意义上说，单纯地取法米芾、张瑞图，就仅只是取法“二王”的徒子徒孙，而这样的徒子徒孙在历史上不知又有多少？！既然如此，为什么我们就不能直接追溯至其本源呢？为什么就不能直接取法“二王”呢？说了这么多，无非就是“取法乎上”的问题，一千多年前，王僧虔就已经说得如此明白了，而且今人也不乏津津于此者，但遗憾的是极少有今人真正反省过、实践过。

在他们看来，其实米芾、张瑞图与“二王”没什么区别，更少意识到米、张与“二王”的高下问题，即如果说米、张可以称为经典的话，那么“二王”就是经典的经典。换言之，如果说，“二王”是经典的话，那么，米、张是不是经典还值得怀疑。这也意味着，并非仅仅是洪权拘泥于《蜀素帖》的问题，还是单囿于米芾、张瑞图的问题。然而，这次我欣喜地看到洪权回到了“二王”，回到了本真的“二王”。自然，这其中的虔敬、感味及体悟也蕴藉着一个本真的洪权。如果说，还有什么建议的话，我真希望他能忘掉米芾，忘掉张瑞图，重新进入书法真正的传统、真正的经典——“二王”。

诚如王汎森所说的，“后经典”时代的焦虑正是来自经典的缺席或对经典的漠视。自晚清民国经典淡出以来，时至今日，我们依然处于这样一个去经典化的“过渡时代”。（罗志田语）如何摆脱这一困境，无疑只有回到经典，回到绝对意义上的经典。不管是书法，还是艺术，不管是文化，还是政治，只有重新解读经典，才能真正理解传统，只有重新理解历史，才能真正理解当代中国。对于洪权——乃至当代书法——而言，这既是进路，也是出路。