按照学界对于“山寨”的界定，[1]当代艺术自80年代兴起至今，本身就像是一个“山寨”运动。因此，讨论今天当代艺术界内的“山寨”现象，有必要回避这一背景，否则也就没有讨论的必要。然而，从另一个角度看，90年代、特别是2000年以来，随着艺术市场的高涨，当代艺术已然不在“山寨”的范畴，几千万的天价更像是“庙堂”或“宫廷”之物。就像宋庄艺术家村一样，很难说它还有多少圆明园时代的“江湖”色彩，单从举办了四届的宋庄艺术节而言，与全国美展也已没什么分别。[2]正是在这样一个背景下，近来“山寨”的兴起自然被赋予了另一重意义：重回当代艺术本身的“山寨”或“江湖”品质。
显然，此“山寨”已非彼“山寨”，此“江湖”也非彼“江湖”。前者是建立在对后者的反思前提下的一种新的重构。如果说，80、90年代的“江湖”凭行动，当下的“山寨”更多靠媒体。因为，80、90年代媒体本身就是“江湖”的一部分，恰恰是《美术》、《江苏画刊》及《中国美术报》等这些无所谓主流、非主流的媒体成为当代艺术运动的主要阵地。而今，当代艺术已殊难登上这些“大雅之堂”了。于是，一时间“山寨”媒体——即体制外期刊或地下期刊——纷纷涌现。尚且不论学术水准，至少它为当代艺术自身建立了一个话语平台，至少有地说话了。问题就在于，其表面看上去形成了独立于主流媒体、专业期刊的边缘立场和批判精神，但结果却使得“山寨”更加“山寨”化，使得庸俗更加庸俗。而这一点或许更需我们反思和检省。

一 学术的，抑或去学术的？

正如前面所述，90年代以来，随着“思想淡出，学术抬头”，特别是主流的官方艺术与非主流的当代艺术的彻底分野，导致了媒体、特别是期刊主导方向的变化。如果说，80年代的《美术》，当代艺术作为主要的推介主题之一的话，那么，90年代后，其即便是有所论及，也是持绝对的批判、甚至贬弃态度，这样一种非客观的态度已经决定了其本质上是去当代艺术的。事实上，不仅只是《美术》，大部分主流学术媒体基本上对中国当代艺术不是选择拒绝，就是保持沉默。
根据权威的南京大学CSSCI来源期刊标准，2008—2009年美术类CSSCI来源期刊只有《文艺研究》《民族艺术》、《民族艺术研究》、《浙江艺术职业学院学报》（艺术学共19种，其余15种均为音乐、戏剧、电影类期刊）。[3]其中，除了《文艺研究》偶尔刊发当代艺术论文外，其他三类基本上与当代艺术无关。《美术》、《美术研究》、《世界美术》、《美术观察》、《美术与设计（南京艺术学院学报）》、《新美术》等则次居于扩展版CSSCI来源期刊和国家级核心期刊，而某些高校——比如我所在的四川大学——基本不承认发表在扩展版CSSCI来源期刊和核心期刊上的论文，而只认CSSCI来源期刊。尚且不论这样一个评价标准和体系是否存在问题，但也值得追问的是，为什么《美术》、《美术研究》等没有进入CSSCI来源期刊范围，仅仅只是评价体系的问题吗？难道没有自身的问题吗？问题还在于，现行的学术体制只认在什么级别刊物发表论文，至于论文本身的质量似乎已经无所谓了。比如笔者所在读的学校就规定，博士生必须在CSSCI期刊发表三篇论文方能毕业，至于发表什么论文并不重要。因此，若果研究方向是当代艺术的话，显然连毕业都成问题了。
然而即便如此，我们也发现，不被评价机制认肯、但为当代艺术界自身所承认的那几类国家级核心期刊也是普遍去当代艺术化的。笔者翻看了近两年的《文艺研究》，讨论当代艺术的论文不到2%，而作为国家核心类期刊的《美术研究》、《美术观察》、《新美术》、《美术与设计（南京艺术学院学报）》等，除了偶尔简短地介绍一两位中国当代艺术家外，作为学术问题来进行讨论的中国当代艺术论文也不到4%。这要么是因为专业学术期刊不认同作为学术问题的当代艺术，要么是因为当代艺术界自身很少将其作为学术问题进行深度思考和研究。这使我们不得不反思：是不是当代艺术本身不成为学术问题？
与此同时，像《画刊》、《艺术当代》、《画廊》、《艺术世界》等相对以当代艺术为主导的期刊则更不被学术体制所认同，而且因为问题意识、学术关怀、地域限制等因素，使得北京——这一“山寨聚集地”——的当代艺术很难得到有效推介和学术反思，这便自然地催生了琳琅满目的“山寨”期刊。可见，这些“山寨”兴起某种意义上也是“迫不得已”，而当代艺术难以得到学术及其体制的认同无疑是直接原因之一。当然，也不能否认，“山寨”的兴起更多源于经济利益的考虑。且之所以“山寨”更加“山寨化”、“去标准化”乃至低俗化，也更是因为经济利益所限而不得不为之。这是另一个问题，当另文讨论。
尽管近年来，“山寨”也组织了一些不乏意义的学术争论，尽管“山寨”之间也免不了良莠不齐，但其普遍还是淡化学术，甚至去学术化。个别期刊几乎全是作品图片和艺术新闻，看不到一篇学术论文。我想，或许“山寨”之为“山寨”就在于当代艺术的去学术化。这与去当代艺术的学术专业媒体潜在地形成了两极：“你要学术，我偏不要学术！你不要当代，我偏要当代！”尚且不论在经济利益或其他方面“山寨”与作为“庙堂”的学术期刊有无分别，但至少从学术这个维度而言，二者之间的张力关系是毋庸置疑的。换言之，也许正是因为当代艺术的去学术化，而难以进入这些这些“大雅之堂”。因此，根本的问题不在于“山寨”的兴起及其立场若何，而是在于当代艺术的本质到底是“山寨”的，还是“庙堂”的？到底是学术的，还是去学术的？

二 “山寨”的，抑或“庙堂”的？

显然，问题的关键不在于是不是“山寨”，是不是对立于主流。何况，今天标榜个性、坚持边缘、崇尚独立并不是什么稀奇，任何人都可以轻易地建立一个“山寨”，任何人都可以廉价地成为一个“山寨主”。标榜中心、崇尚共性、认同主流在今天反而变得很难。因此，根本在于，我们要什么样的“山寨”？在这里，“山寨”只是一种形式，只是一种姿态，但更重要的应该是“山寨”的品质，“山寨”的价值追诉，意即“山寨”如何“去山寨化”。这意味着，“山寨”与“庙堂”的划分其实并不重要。
消费社会及其大众文化无疑是“山寨”兴起的直接背景。这使其或多或少地被赋予了有关大众文化的“平民精神”、“民主思潮”、“粉色宪政”、“草根阶层”、“底层叙事”、“反精英主义”及“抵抗专制”等积极意义。特别是《文艺研究》、《美术》、《美术研究》、《美术观察》等这些精英化的“庙堂”极少、乃至根本无暇顾及这些“弱势群体”、“草根阶层”的时候，“山寨”的兴起更具有建设性价值。
然而，不同于大众文化的是，“山寨”文化看上去更加边缘，更加独立，但事实上其更加庸俗，更加大众，也更具逢迎性。因此，所谓回到“山寨”并不是回到“山寨”的“山寨”，毋宁说是回到“庙堂”的“山寨”，回到蕴含着“庙堂”底色的“山寨”。也就是说，“山寨”的兴起固然重要，但更重要的是其本身如何“去山寨化”，其本身如何赋予独立的原创精神。而我们今天最大的问题就在于，“山寨”真成了“山寨”。按照秋风的说法，“山寨产品是中国市场体系劣质化的一个标志，山寨文化不过是文化堕落的另一重表征而已”。[4]正是因为“山寨”的大众化、庸俗化或“山寨化”，致使其更难为“庙堂”所认同。