时下有一颇值得玩味的现象：在拍卖行，艺术被称为艺术，而在研究、批评文本中，却更多称图像。事实是，拍卖中叫图像是唯恐不经济，而研究中称艺术怕显不学术。不过，这一简单的称谓区分已然印证了当代艺术所面临的尴尬处境。尚且不论这背后的因素种种，但意指了一个可能：学术层面上的当代艺术与图像看似已失却了边界。需要追问的是，当代艺术与图像到底是什么关系？基于批评这一视角，图像又何以成为问题？

图像转向：从能指优先到所指优先

不论是米歇尔的《图像理论》，还是米尔佐夫《视觉文化导论》，其皆已说明，当代艺术的转向正是图像化的过程，即艺术语言从审美化到社会化的转向。普遍的共识是，只有社会化的艺术，似乎才可被称为图像。在此，其显然将传统的艺术与当代图像割裂了开来，甚至认为前者不属于图像的范畴。

以此翻检1990年代以来的中国当代艺术，从“政治波普”、“玩世现实主义”，到“近距离”、“叙事流”，直至“社会学转向”、“图像转向”等；不管是直译式图像，还是转译式图像，抑或去译式图像……纷至沓来的各种界定、叙述，无不意味着这样一种转向或嬗变已然是历史和现实事实。这不仅是一创作方法、模式的转向，更是一创作立场、态度的转向。

与80年代的，特别是85新潮前后的现代主义及与之相应的贡布里希、潘诺夫斯基的图像理论相比，90年代以来的创作及其理论背景已迥然不同，其完全顺应了米歇尔、米尔佐夫的逻辑，从单维的架上绘画视角转向以影像为主的多元媒介，从个体意识的呈现转向社会现实的表征……变化除了图像表达的对象及其表达形式本身外，根本在于艺术的主体性也逐渐被主体间性所瓦解。抑或说，当代艺术（图像）已经不是绝对意义上的主体性实践的结果，而是介于社会主体与个人主体之间的一种间性存在。由是，我们很难确定作品属于社会还是属于艺术家个体。殊不知，恰恰是这一间性化，致使图像应然的价值削弱，甚至具有被艺术家与社会之间的张力全然替代，而图像本体性阙如的可能。

事实上，所谓图像转向并非是艺术（非图像）转向图像或艺术的图像化过程。当代艺术本可属于图像的范畴，而图像亦可以作为当代艺术的一种表征形式。本质上二者没有区分。因此，基于图像本身及其区分而言，当代艺术的图像转向实则是指从一图像形式转向另一图像形式，即从能指优先向所指优先的转向。从这个意义上说，所谓“从语言学模式转向社会学模式”这一界定和表述同样是出于一种学理上的误解。准确地说，这实是从审美化到社会化的语言转向。而这属于图像符号（语言）学内部的转向。

话说回来，有关“图像”的界定、论争一直以来似乎并非是艺术家所为（艺术家似乎并不关心图像与否），更多还是批评家和艺术史研究者的追认。而追认背后自觉地隐含着一个方法论层面上的考量。或者说，当艺术作品本身被理性重建或界定为图像时，图像学所特有的分析、论证方法也自然获得了合法性。这与艺术创作的情形恰好相反，即：对于艺术批评而言，所谓图像转向与其说是一种立场、态度的转向，毋宁说是一种方法、模式的转向。无独有偶。对于艺术史研究者而言，又何尝不是如此呢？！然而，在笔者看来，对于艺术批评而言，重要的不是方法，而是立场及其背后的价值底色。因此，批评视角中的图像作为问题似乎很难成立。但实则其已然成为“问题”，那么，这一（伪）问题背后的（真）问题又是什么呢？

图像背后：从想象（意见）到理性（知识）

柏拉图在《理想国》中预设了一个“洞穴寓言”，并告诉我们，艺术不过是艺术家对洞穴内影像的模仿。且通过诗与哲学之争背后的政治价值建构，对艺术予以了彻底诋毁和绝对贬抑。按柏拉图所言，艺术创作还不足以针对社会现实，其只是停留在对于现实影像的一种模仿，本质上是一种虚无的虚无。这意味着，我们所面对的图像本身不仅处于柏拉图所谓的低级的“可见世界”，而且还处于比其中“信念”还要低一级的“想象”层面。这与他真正所诉求的“可知世界”中的最高层面——“理性”（知识）层面——形成了两个极端。（如表1所示）^[1]

（表1）

问题是，基于图像所处的这一价值位阶，当代艺术批评又该如何定位呢？

若果说，通常意义上的批评是指通过对图像背后意义的揭示、诠释而予以价值的重构的话，那么，按照柏拉图的逻辑，这里的批评是否是从虚无的模仿又回到虚无了呢？显然不是。其归根在于我们如何在揭示其背后虚无现实（“可见世界”）的同时，回到对于“可知世界”及其理性价值的诉求中。因此对于批评而言，图像与否或者说图像是否转向并不重要，重要的是最终能否回到其背后的理性层面。

刘小东创作于90年代的《烧耗子》和《儿子》有效地回应了社会事实。作为批评，仅仅将其真实地还原到“影像”、乃至“信念”，还显然处于“可见世界”的“意见”层面。（事实上，当代艺术批评甚至连“信念”都还没有达到，更多滞于“想象”阶段。）而真正追问的应是这一现实回应背后，其可能意涵的内在所指。即，我们不仅要面对画面所呈现的这些京郊无业青年的价值型塑，面对国企转型给普通工薪阶层带来的家庭危机……更重要的是，在理性重构这些价值的同时，我们最终要指向何处？柏拉图告诉我们，理性与正义才是我们真正的终极诉求。换言之，在此我们重构价值的支撑或目的无不以理性与正义为基本底色。以此通过图像背后的现代性焦虑、制度失范的检省，促使我们重新面对现代性，重新面对现代社会、现代政治。若按亚里士多德的逻辑，我们理应追问：这是理性过度所致，还是正义不及所致呢？

毋庸讳言，这已不是简单的科学实证层面上的社会问题的表征，其已延伸到形而上维度上的政治价值。当然，只有在这一价值前提下，我们普遍追求的理性与正义亦才可能成立。

图像始点：从“努斯”到“逻各斯的努斯”

追诉图像背后的终极价值固然重要，但前提是还须回到图像本身。意即，图像在此作为批评始点而存在。按照亚里士多德在《尼各马可伦理学》中的说法，只有通过“努斯”（心灵）才能获得这一始点。对于批评而言，这并非全然是“逻各斯”（理性或言）分析所为。反之，其不仅以“努斯”作为始点，还以“努斯”作为终点。^[2]不过，始点“努斯”与终点“努斯”并非等同，后者实是逻各斯化的努斯，即“逻各斯的努斯”。因此，对我们而言，最终能否回到“努斯”并不重要，重要的是如何从“努斯”转向“逻各斯”。尽管这一转向无法摆脱方法层面上的纠结与限制（更多的时候，方法与立场总是相互牵缠，相互渗透），但笔者力图将其引伸到价值向度。

作为始点的图像本是艺术家对于现实影像的模仿，其本质的虚在性（或去本质化）决定了其与批评主体之间的张力关系也同样不乏虚幻。针对这一幻象，理性的“逻各斯”原理失却了应然的效力。恰恰是“努斯”（心灵）的感应反而具有深入其中的可能。这样一种契合与切进为揭示幻象背后的影像提供了可能，也无疑是转向“逻各斯”分析和论证的前提所在。换言之，我们面对图像并非以既有的知识或理论（即去“努斯”化地）去套用，而是通过“努斯”进入图像，以此寻找新的知识和理性建构的可能。

影像的虚幻面目一旦被揭示，自然转向“逻各斯”。通过理性分析和言述，回到对柏拉图所谓的“可知世界”及理性与正义的探求与追问。事实上，此时这些形而上层面的价值原则并非仅只属于政治范畴，其实已自觉地回到个体心灵——“逻各斯的努斯”——的层面。因而，与其说我们是试图回到这一价值层面，毋宁说是预设了这一价值原则的前提下，无形中为自己的批评赋予了一个价值底色。而这一价值底色亦正是我们真正所追诉的。

面对张晓刚的《“大家庭”系列》，每一位观看（批评）者都不乏难言的感知。这无疑是“努斯”的反应。不过，问题还不仅只在于揭示其背后的历史背景及其对于当下文化政治现实的反省与批判意义，更重要的是，揭示、反省与批判背后的价值指向何处。揭示、反省、批判本身并不重要，也不困难，包括更多的脸谱式的类型划分皆依然停留在创作方法、知识社会学描述的“意见”层面。问题是，这非但没有明确最终的价值指向，反而使自己陷入了虚无主义的窘境。

或许，这是当下批评界亟待重读、反思柏拉图、亚里士多德——尽管二者不乏分歧——的意义所在。换句话说，正是批评界对于图像——这一当下的伪问题——的过度纠缠，反而舍本逐末，遮蔽了如何重构“逻各斯的努斯”——批评的价值底色——这一现实真问题。

[注释]

[1]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，第1版，北京：商务印书馆，1986，第286-287页。

[2]亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译注，第1版，北京：商务印书馆，2003，第174、185页。

2008年6月22日，成都