不久前，旁听了艺术史、艺术美学方向博士论文开题报告，在与两位文学院教授的“对弈”中（与其说是“对弈”，毋宁说是后者对前者的一种质询），几位博士的选题几乎都被否定。
有一个潜在的前提是，两位文学院教授本是戴着有色眼镜来看待此次开题的，正如有一位所说的：“不要以为你们是学美术的，就会降低论文的标准。”试想，教授以什么为依据断言美术学论文就一定次于其他专业的论文呢？当然，这也致使在整个答辩过程中，两位教授并未按照艺术史的本体性亦即视觉性作为评判的标准，而是依赖于文艺学的理论框架进行判断，自然免不了误读。
反过来说，作为研究者，也正是因为基于相应的偏颇，即大部分关注的并非是图像本身，而是图像背后的政治、文化现实和社会、经济背景。恰好撞在了两位教授的专业“枪口”上。我在想，设若选题是关于上古美术图像分析的话，两位教授定然是失语的。事实是，这已然是当下艺术史或艺术研究中自觉出现的一种普遍倾向，更是艺术、艺术史研究教育中的一致导向。
近年来，艺术史的理论研究，使得图像只是作为一种理论确立的附庸和依凭而已，而完全忽视了图像自身生长的力量及其可能的方向。不知是研究范式的必然趋向，还是研究者“胃口”的膨胀，总想超越图像本身，或者脱离图像而介入其他文化、政治、社会乃至经济、法律领域。
学科交叉本无可厚非，甚至我们应极力倡导这种开放性的研究范式，一方面这拓宽了研究自身的维度，另一方面与他学科的互动也体现了艺术本身的公共价值。因此，若一味地将这种开放的范式逼回狭仄的图像形式分析的话，也就意味着否定了知识共同体建构本身。
值得反思的是，为什么图像本身在我们的研究中变得愈来愈不重要了呢？这源自诸多复杂的因素，包括图像的大量复制造成的视觉疲劳或对图像的麻木无知；学科制度的功利性迫使研究者不得不将视角转向纯理论；诸多不具有艺术经验的进入艺术研究行列，自然倾向理论；……等等这些都使得当代艺术研究已不像艺术研究，社会、政治、经济、文化等占据着艺术研究中的中心。而研究者图像经验的贫乏自然致使艺术研究的纯理论化。

杨念群主张中国史学需要一种“感觉主义”。笔者以为，即便不谈“主义”，至少艺术是需要一种“感觉”。不仅因为其属于历史的范畴，而且艺术与历史在本质上有诸多相通之处，都是弹性的，都是具有各种可能的。换言之，之所以说当代艺术史更需要一种“感觉”或“感觉主义”，亦正是因为艺术史研究者图像经验的贫乏。试想，我们总是面对的是一大叠有关某个图像的文本资料，而不能亲眼目睹图像本身，那么，文本建构的这个虚拟的图像并非是真实的图像，而是由他者建构的，我们所看到的只是一个图像的幻象而已……我们甚至习惯按照一套既定的逻辑去分析图像、解构图像，但真正面对图像的时候，我们愈发显得陌生，而没了任何感觉，潜意识中只有已成定式的逻辑框架。

数年前，在关于18世纪前中国绘画是否受到欧洲绘画影响这一命题的争论中，苏立文（Michael Sullivan）与高居翰（James Cahill）二人所持的态度就不是绝对一致的。苏立文从当时的政治、社会、文化背景，如清统治者对汉族文人的戒心、传统文人对西方绘画缺乏风格的鄙视态度等认为其影响甚微，甚至没有影响，而高居翰则通过对晚明中国与16世纪晚期德国同样描绘城镇风光的一些作品的感觉及对其形式语言的分析比较，证明17、18世纪一些中国画家的作品确实显露出了欧洲影响。（[美]孟德卫David E. Mungello,《1500-1800，中西方的伟大相遇》，新星出版社，2007，页93-94）尽管苏立文通过各种背景文献证明了历史的不可能，但高居翰通过感觉却证明了历史的可能。有人说感觉往往是错觉，但不管是错觉还是正觉，至少是一种可能，是一个可能的历史面向。既然如此，我们又何不认同高居翰的观点呢？

杨念群说：“我们以往过于重视在解释能力的提高上如何建立所谓的问题意识，而没有充分给史料解读中‘感觉意识’的培养以足够的地位。”通常，我们所谓的问题意识最终不是关涉图像本身，而是由一纯粹的理论所设定的。习惯于按照既有的标准以某个概念框定一切，但对图像的细枝末节及其蕴藉着的深刻意涵总是缺乏敏感和耐心，于是研究的结果都常常是提前设定了的，图像只是附着在一边作为理论的旁证和援引而已。

我们须坚持认同并主张艺术史的多学科交叉研究，但我们更须致力于以图像作为研究的前提和支撑，否则任何新的理论范式和结构命题介入艺术史都将使得艺术史本身陷入空疏或浮泛。历史也好，艺术也罢，我们之所以强调“感觉”及“感觉主义”，只是回避理性主义对其设定的惟一解释，而尽可能地开崛其多维的面向及其意涵的多种可能。

4月5日