[摘 要] 巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》的当下意义在于：从其文献综述中不难发现，国内对上古美术史研究的欠缺和肤浅，《武梁祠》提醒我们不可偏废、更不可忽视关于上古美术史的深度探掘；作为美术史研究的新视角，历史考古人类学使得图像及其意义的不确定性恰恰对应了其本然的实证与想象之间的张力空间，从而赋予了图像更加多维的意义面向；巫鸿关于“儒家美术”的论设使我们不得不自觉于源自自身经验的图像及其位置、秩序的意义，其主要包括诸多非人格化的宇宙观及其所包蕴着的政治、社会、文化意涵；从方法论的层面，图像的解读逐渐走出“形式阐释”和“内容澄清”的狭隘路径，通过图像与文献之间互应的“联合解码”方式，力求更加客观地逼近真相。
[关键词] 武梁祠；图像史；“位置”；“儒家美术”

一、小引

按照福柯的逻辑，巫鸿的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》应属于“知识考古学”的范畴。巫鸿以历史考古学与人类学的双重视角（亦可以称为“历史考古人类学”），还原了武梁祠画像的历史面向，解蔽了其背后的政治、社会、文化之种种可能的意涵。毋宁说它就是一部历史考古人类学著作。

二、实证与想象

巫鸿并未站在就图像论图像的“象征主义论”层面——何况图像本身已经残缺不全，而是基于人类学的背景，大量参阅相关文献，通过细致入微的论证、分析，力图还原画像的原貌。亦不同于传统意义上的“历史决定论”的是他是从图像及其可能的形式的复原开始的，即从图像本身出发，而非以历史背景作为建构的绝对依凭。复原本是一种可能。巫鸿凭借其历史考古学和人类学训练，极尽所能将复原中的误差降到最低。尽管复原的目的是客观的诉求，但是作为图像的复原则不可避免想象介入的可能。
想象一直是人类学的一个关键的方法语词，而它的不可确定性也恰恰契合了图像与历史双重的弹性。历史考古学主张“试错”证伪，但总要求谨严和理性。这迫使其不得不在图像与文献的互动中逐层深度推论。按照符号学的原理，这称为“联合解码”的范式，抑或巫鸿所谓的“对图像和文献对应地进行综合分析”。（巫鸿，2006：240）如西王母作为“阴”的化身是如何形成的？其与“东王公”的关系又是如何建构的？显然这些不是仅靠图像所能究明的，其须赖于历史考古人类学的考察。但是，这一究明及意义却对于我们理解图像在整个历史叙述中的位置意义却是不可或缺的要素。当然，两种不同学科（历史考古学、人类学）与图像史研究的交叉形成的实证与想象之间的张力成为其逻辑起点所在。
图像史的弹性本质强化了其中想象的可能。人类学为它回到图像本身和建构想象的可能提供了一个视角。换一个角度，历史也绝非是任凭个体想象的产物，还原历史意味着无限可能地逼近并不存在的历史真相。想象只是一种手段，并非目的。基于历史考古学层面上的实证的考察、分析、断论成为其想象的前提。

三、历史的视野

巫鸿的推论谨小慎微，每一个局部、细节几乎穷尽一切可能的参照文献，在此基础上通过缜密的观看、比较与分析寻找可能的结论。其既通过丰富的文献推断出图像之所以成立的原因，亦通过观看与想象，将图像作为文献形象阐释的依凭。
在“上天征兆”的历史溯源中，图像并非仅仅取决或关涉时代的政治意识形态背景，而是根本上源于时代的习俗、宗教、信仰、学术及思想等普适的社会层面。可见，巫鸿对其中图像及其意义的重构回避了政治支配、话语霸权等逻辑，因此更为本质，亦更具真实的可能。
而在考察“西王母图像”时，他更多采取历史人类学的视角，通过参照《山海经》等古代神话传说及人类学著作、历史文献，进行深入的引证分析，澄清了历史上的学术误解。图像形式的变化在这里作为这一历史清理的支撑，更重要的是通过这一历史梳理，清整了图像及其形式的源头及其意涵象征的变迁，特别是这一嬗变过程中图像所表征的社会礼仪、宗教信仰、知识思想等基本层面上的转向与坚持，以及在这一形式背后所潜隐着的目的性思想得以有效清整。同时，作者亦发现从“西王母图像”开始，图像形式从情节性转向偶像性。按照巫鸿的梳理并论定这一形式的想象源于印度佛教传入中国后受人物肖像表现形式的影响。这一图像形式的意义还在于其与观看者形成了开放的“互动”关联，而情节性的图像则相对显得更为自足而“内卷”。
作为历史的象征，武梁祠画像的主要价值还是体现在“墙壁”部分。巫鸿深入考察、分类、辨析了其内容与形式，通过大量的文献佐证，确定了与其内容相对应的历史叙述框架——司马迁的《史记》。巫鸿发现，《史记》的叙述建构与西方现代史学所主张的——巴拉克劳夫（Geoffrey Barraclough）所谓的——主体性历史叙述范式没什么本质上的区分。殊不知早在司马迁时代，中国已然出现了这种史学范式。巧合的是，这却同样体现在武梁祠画像叙事的建构中。反讽的是，当我们今天一味追慕西方现代史学的时候，不料追慕的却是断裂了数千年的自我的传统。

四、“位置的意义”

尽管《史记》和武梁祠画像都关涉平民的生活和思想对现实与历史的影响，但从其叙述或表现的整体结构而言，其依然是一部政治史，其依然是按照“君主—臣民”这一二元阶级关系来建构叙述秩序，且其内容亦依然是为政治朝纲、道德伦理服务的。（这当然还取决于当时的社会思想背景。）有意义的是，巫鸿在论述中并没有轻易地按照惯常的逻辑对一个图像或其局部进行支配性的判断，而是通过大量的文献考证与图像的有效互应尽可能地还历史真相。
这种政治性的框架可以理解为巫鸿一再强调的“位置的意义”。除了政治性以外，这一“位置”还具有双重的意义，其不仅包括图像之间的“位置的意义”所涵的历史质素，还指巫鸿在叙述框架中也自觉地遵循其中图像的逻辑或《史记》的框架，并未改变这种叙述秩序的性质。但这种重合是否是巫鸿的自觉呢？或者说，后者的参照或借鉴对前者的探寻和解蔽是否构成障碍呢？
作为图像情节的设计者，武梁本人在图像的末尾表现了自己的命运遭际，这本就是一种位置，但这一位置的意义超越了图像本身，它是作为一种礼仪、孝道的传承、教育功能而存在的。在巫鸿看来，这是武梁祠画像“个性”的体现；当然，画像形式暗含的非人格化的宇宙观，以及其通过帝王形象、列女故事、臣民关系等所建构的历史叙事却体现了一种公共意义。

五、“儒家美术”论设

巫鸿针对古代图像中的宇宙观、礼仪性等思想观念，提出 “儒家美术”这一论设。[1]以此反思中国美术史学史，似乎从来只有佛教美术或道教美术，而极少将普世的儒家思想对美术、图像的影响单独抽离出来，作为一种美术或图像类型进行分析。但反过来，“儒家美术”是否成立呢？
儒家思想对中国美术影响的自觉与普适反而遮蔽了对其深究的意识。巫鸿通过对武梁祠画像的考证、分析与解释，敏锐地意识到了“儒家美术”这一被蒙蔽了数千年的图像价值论设。儒家思想中的（非人格化）的宇宙观及其功能以及人与人之间的礼仪秩序、伦理关系、政治位置等现实质素在武梁祠画像中或隐或显地得到了体现。作为“儒家美术”的一种典型范式，武梁祠画像被用来装饰祠堂的题材时具有双重的隐喻意义。其中“故事和征兆的图像来源于图籍或其他流行画集，这些图籍中的素材既隐喻着抽象的概念，又是表达个人思想的参考书和索引。……作为抽象观念的体现，这些画像是非人格化宇宙的微观模块；作为个人思想的表达，它们揭示了武梁的知识倾向和政治抱负。”（巫鸿，2006：249）巫鸿由此推论认为“武梁祠画像的这种内在意味着中国艺术中‘个性’之肇始”。当然，其时图像中的“个性”往往是在象征与再现之间得以微妙显现。
正是在图像内容、形式与背后的社会政治背景及其思想性的多维互动中，通过人类学与历史考古学层面上的实证主义的“原境”（context）化推论，建构了图像之种种可能的位置意义；亦是通过图像学和人类学种可能的想象与假设，看清了其背后的去艺术的丰富图景。作为逻辑起点或支点，武梁祠画像中的生动画面及其可能的意涵，也无疑为人类学想象和历史考古学推论提供了丰厚的感性资源和实证的理性经验。

六、余论：图像史叙述及其不可靠性

按照叙述学原理，历史叙述总归是不可靠的，历史叙述者是经过了“高级选择”（high selectivity）才进行叙述。从语言（language）到言语（speak），它本就是一个选择、汲取的过程，历史叙述者往往只是按照自己的视角，在历史的文献、图像资源中通过选择，建构属于自己的图像史。历史叙述中并不存在全在（omnipresent）、全能（omnipotent）、全知（omniscient）的叙述者（narrator），全在、全能、全知的叙述是没有选择的，也就意味着其绝对还原了历史的原貌。可事实并非如此，一旦经过了自限（self-limitation）的叙述选择则必然意味着叙述本身的不可靠性。这一不可靠性体现在图像丰富的形式意涵层面，亦指向历史本然的不可确定性。
既然历史本身并不可靠，图像则更不可靠。因为一旦图像成为历史，便意味着被叙述化（narrativization），而一旦被叙述化，也就意味着它永远不可靠。那么，尽可能地可靠化或者客观化，便成为历史叙述始终是不得而解的难题。事实上关键就在于如何拉近narrator（叙述者）与implied author（隐指作者）之间的距离，亦即作为叙述者在历史叙述的过程中其客观化、资源选择的程度如何。因此，还在于进入图像及对其象征意义的理解程度。


[参考文献]
[1]巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性 [M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006

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[1] 前不久在“艺术研究方法论”课堂上，聆听了一位同学题为“踩在脚下的艺术——山东某地区传统鞋垫艺术研究”的硕士论文选题的初步设想，她提出通过鞋垫艺术中的儒学思想（包括“求同存异”、天人宇宙观等）建构鞋垫艺术的意义。当时觉得不以为然，现在想来，未尝不是一个很好的选题。且若从巫鸿的理论逻辑出发，无疑是对其“儒家美术”论设的回应性的实证研究。问题就在于，我们如何从鞋垫的图像本身出发，亦即其功能及其图像形式、位置意义等多重层面，探寻并建构儒学思想视野中礼仪、伦理、信仰等思想性。（这其中可以摒弃宇宙观等宏大的儒家理论，而尽可能地将其置于私人空间或人与人之间的关系层面。）比如鞋垫图像中的诸如鱼、鸟、花、草等物象及其位置关系的象征性，以及其本身就被“踩”在脚下这一位置的意义等。