昨晚，和室友聊起前不久看过的叶京的《与青春有关的日子》，正如王朔所说的，此剧叙事结构、情节铺展的确不亚于《红楼梦》。如果除却跌宕起伏的情节不言，单凭结构而言，的确有异曲同工之处。同感是二者的后面部分都不好看了，也就“没劲”了……
不经意间，在《20世纪中国艺术史》的阅读过程中，却萌生了同样的感觉。硬着头皮翻完了实在读不下去的最后一部分，突然意识到不仅是叙述的对象发生了改变，亦即艺术当代化后的沉沦转向，更重要的是作者关于历史的叙述本身就迥异于前面部分。
其实这一点，吕澎在前言中已明确80年代部分就是基于十余年前他与易丹合著的《中国现代艺术史》的基础上改就的，也就是说，前面部分的写作本身就在后面部分之后。或许，这对于作者自己而言，因为过于熟悉自己的写作，而很难察觉，不同时期，不同关注，不同思维，乃至不同写作风格导致文本赋予阅读者不同的体验与感受，但是对于他者而言，这却未见得是一次清畅的阅读体验。

Ⅰ

显然，吕著前面部分突出历史事件的叙述，而后面部分则强调对作品本身的解读分析，前者注重事实判断，而后者注重价值判断。前者中的艺术史常常被淹没，被遮蔽，而后者中的艺术史则常常被悬置，被闪空。如果前者中的阅读还能体验到一种挑战的话，那么后者中的阅读则往往将读者置于一种被支配的角色当中。因为当语境被抽空的时候，阅读者除了对作品本身妥协之外，任何解读都意味着误置。
王东杰一再强调历史的叙述本身不仅是针对这些过往的发生，或许更重要的是基于现实本身，亦即对真实本身的寻找往往基于文献中钩沉，但是一种史观的确立却一定不可回避现实的考量。而历史叙述的结果更不可回避沉潜于其中的诸多现实质素。
因此，同一段历史，在不同的语境中或处境中加以观照，其结果亦是不同的。从另一个角度看，在同一个语境中，针对不同时段的史实时，我们的史观也会发生变化。而历史的参与者和旁观者——两种不同角色分别作为历史的叙述主体时，叙述的结果更显得不同。

Ⅱ

同样是80年代的现代艺术，90年代初——其刚刚趋于平息时——的反思与再过十余年后的反思自然不同。前者的叙述还明显受到历史本身的影响，而后者尽管对历史本身有了相距十余年的隔膜，但针对事实的判断与反思，则必然更为理性。
换一个角度，同样是在当下，针对不同时段的史实，我们的史观也会发生相应的变化。对于80年代的艺术，吕著更注重的是基于艺术本身的发言与叙述，而对毛泽东时代甚至更前时期的艺术，则往往更注重艺术与社会、政治、文化背景关系的叙述。叙述者则往往被历史本身所支配。而以此回到第一种范式，显然是主体哲学的范式。因此，历史恰恰相反往往被叙述者所支配。
第三种叙事范式中，区别无疑是最明显的。作为参与者如何看待这段历史，其中的主观因素不言自明，这也是吕澎在写作80年代以后中国艺术史是最突出的特点，即对于语言分析的倾斜；而关于90年代艺术的叙述则明显倾向于艺术利益化的批判，至于艺术本然的推进及其于社会、政治、文化的积极性关联却被遮蔽。我甚至在猜测，当下作为艺术评论者、理论者与艺术家的利益严重失衡的情况下，这其中难道就没有些许自我情绪的非自觉介入吗？反而，作为一个隔时的旁观者，在清理80年代以前的艺术史时，反而更为冷静。由此我也不得不怀疑，这是不是当代叙述者叙述当代史的必然局限呢？

Ⅲ

当然，若反言之，这种史观的断裂就一定是历史的叙述者导致的吗？难道不是阅读者基于自身经验与所处语境的一种感味和体验吗？的确，这不可回避。但是这并非本文目的，故在此忽略，有待余论。

历史不是小说，吕著更非《红楼梦》和《与青春有关的日子》，对于每一个文本的阅读者而言，尽管两种体验或许会致使阅读本身的分裂，但是，我们毕竟关注的不是阅读体验，而是历史本身，是历史所蕴藉着的问题种种……

4月5日晨